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L'ambiguità della bruttezza nel pensiero estetico di Rosenkranz

di Maria Luisa Bonometti

Un indice dell'incompletezza e della lacunosità della nostra filosofia dell'arte e del gusto è il fatto che a tutt'oggi non esiste un solo tentativo considerevole di fondare una teoria del brutto. Eppure il brutto e il bello sono correlati inseparabili. [1]

Questo scrive Schlegel nel 1795, e Rosenkranz sembra proprio accogliere il suo appello [2] quando, nel 1853, consegna alle stampe la sua Estetica del brutto, candidandosi come primo autore a dedicare a questo tema un'ampia trattazione sistematica [3]: trattazione che non si esaurisce nell'enunciazione teorica di principi astratti, ma che si configura come una vera e propria fenomenologia del brutto, costellata di esempi tratti dagli ambiti più diversi (fisico, naturale, sociale, morale) e soprattutto dall'arte e dalla letteratura contemporanea, di cui Rosenkranz si mostra un attento, anche se decisamente critico, conoscitore. Ritorneremo più avanti sulla compresenza di questi diversi approcci, sistematico e descrittivo, così come approfondiremo la concezione del brutto che emerge dalle pagine della sua Estetica – la quale si configura come descrizione di un percorso dialettico concludentesi con la riconciliazione della bruttezza nel bello grazie alla mediazione del comico – il suo inserirsi nella riflessione precedente sul tema, e le novità apportate a tale “tradizione” [4] o, al contrario, i “debiti” a essa dovuti.

Figura emblematica del Centro nella consueta divisione della scuola hegeliana in una Destra e Sinistra, divisione fatta per la prima volta da Strauss e poi approfondita da Michelet [5], Rosenkranz si fa portavoce di una posizione “moderata”, che, con le parole di Franzini, «non eccede né nella scolastica hegeliana né negli eccessi politici e ideologici dei giovani hegeliani» [6]; ed è proprio nell'ambito della riflessione estetica sviluppatasi in quest'orizzonte di pensiero [7] che il discorso sul brutto, sollevato dalla sua abituale genericità, diventa parte integrante della meditazione estetica, intesa come autentica indagine filosofica sull'essenza della bellezza.

È certamente Hegel dunque a rappresentare il punto d'avvio di una riflessione sulla bruttezza artistica che non è più concepita come il contrario della bellezza, ma come una delle tante forme che l'arte moderna può e deve assumere; e rivolgendoci in modo più specifico all'Estetica del brutto, non possiamo non citare l'influenza della riflessione di Kant sul sublime e sul limite di rappresentabilità di ciò che è brutto, che magistralmente emerge nelle pagine della Critica del giudizio e dell'Antropologia pragmatica; e soprattutto, lo scritto kantiano sulla concezione di grandezza negativa [8], fonte d'ispirazione dichiarata nella composizione dell'opera del nostro.

Kant, Hegel e l'orizzonte post-hegeliano non sono tuttavia le uniche chiavi di lettura per interpretare il pensiero estetico del nostro; un pensiero che spesso non viene teorizzato esplicitamente ma che si deve ricostruire attraverso degli accenni e delle allusioni significative disseminate nel corso del testo; e che presenta in più punti una forte influenza dell'estetica settecentesca, a dimostrare un lato “classicista” della filosofia di Rosenkranz svolto attraverso il riferimento ad autori quali Batteux, Lessing e Baumgarten, e a temi propri della riflessione del tempo.

Da questo pur brevissimo quadro introduttivo possiamo tuttavia già notar emergere quella che secondo la nostra interpretazione è la cifra principale del pensiero di Rosenkranz: l'ambivalenza, intesa come oscillazione tra posizioni e riferimenti contrapposti nella ricomposizione di un nucleo teorico unitario, e che acquista senso positivo nell'indicare l'irriducibilità del filosofo a una tradizione univoca e a un orizzonte di riflessione già acquisito, per cui non è possibile comprendere la sua opera senza un confronto diretto con la “materia viva” delle sua pagine e i numerosissimi riferimenti, esplicitati o meno, che da esse si sviluppano.

Nel corso dell'Estetica del brutto molteplici sono le istanze ambivalenti che si presentano al lettore, e che vedremo potersi riassumere in tre macrocategorie; tuttavia, come appena accennato, è già possibile individuarne il primo ambito soltanto soffermandosi a ricostruire la “mappa” degli autori e dei temi che hanno influenzato il nostro nella stesura della sua opera, caratterizzata dall'oscillazione tra l'adesione alla filosofia hegeliana, spesso solo integrata come “struttura formale” di un pensiero che viene poi sviluppato in modo autonomo, e la vicinanza alla riflessione estetica settecentesca.

Se è vero che già a partire dal Settecento la letteratura s'avvia a illustrare la bruttezza della nuova civiltà industriale, tuttavia di questa realtà sociale e artistica ci si rende teoricamente consapevoli solamente nel momento in cui essa incontra lo sguardo di una filosofia della storia “forte” come quella hegeliana, in cui il pensiero razionale deve giustificare la realtà anche laddove si presenti ingiustificabile; per cui possiamo affermare che le indagini hegeliane e post-hegeliane sul brutto siano da interpretarsi in primo luogo come una “giustificazione teorica” di eventi reali: giustificazione in cui assume una valenza fondamentale il ruolo del negativo, che per Hegel costituisce il “momento vitale” e fondante del processo dialettico, pur nel suo successivo risolversi e annullarsi nel «per sè» o sintesi; e in questo senso analogo è il ruolo del brutto nei confronti del bello nella trattazione di Rosenkranz (e, più in generale nel pensiero estetico post-hegeliano).

Al brutto, infatti, viene rivendicato un certo spazio, variabile a seconda delle arti, a patto però ch'esso sia reso funzionale a esiti “belli” o comunque inscrivibili nelle consuete categorie estetiche (il sublime, il tragico, o, nel nostro caso, il comico); e caratteristico a questo riguardo è l'opera di Lessing, notevole influenza nella trattazione rosenkranziana, per il quale la presenza del brutto in arte è sì giustificata, ma entro certi limiti: esso può infatti essere rappresentato, ma soltanto in poesia, e purchè si riveli un elemento utile a creare effetti comici o tragici, in quanto essa, arte temporale, permette di mitigare l'impatto della bruttezza nel suo svolgersi in parti successive. Procedimento, come visto, impensabile per la pittura: arte spaziale, oltre che arte bella, essa non può rappresentare il brutto nel suo esprimersi attraverso segni naturali e non arbitrari.

Rosenkranz mostra di conoscere molto bene l'opera di Lessing [9], che cita più volte nell'Estetica del brutto: e tuttavia egli non si trova a condividere i presupposti del filosofo che pur così importante è stato per la riflessione sul brutto, e, soprattutto, spesso mostra una comprensione poco adeguata del suo pensiero:

È noto che Lessing, nel Laocoonte, ha cercato di determinare i confini della pittura e della poesia. […] In tale ricerca, dalla sezione 23 alla 25, Lessing ha escluso il brutto dalla pittura, rivendicandolo alla poesia. Ma è un errore […]. Lessing distingue a questo punto una bruttezza innocua per il ridicolo e una bruttezza nociva per l'orrido, e osserva che nella pittura la prima impressione del ridicolo e dell'orrido si dissolve presto e ciò che rimane è solo lo sgradevole e l'informe. Ma nel condurre la dimostrazione prende i materiali sempre e soltanto dalle opere della poesia, non della pittura e perciò – come vedremo più a fondo nella parte successiva della nostra indagine trattando del concetto di nauseante [10] – ha confinato la pittura in limiti troppo angusti. [11]

Contrariamente a quanto potrebbe apparire a un primo approccio, la differenza tra i due autori non si situa tanto nelle posizioni opposte riguardo alla possibilità di rappresentazione del brutto (per Lessing lecita soltanto alla poesia, per Rosenkranz a qualsiasi arte), ma trova la sua radice più profonda in due diverse concezioni del rapporto tra le arti.

Il nucleo teorico del discorso di Lessing infatti mira a mettere in rilievo la loro differenza proprio per meglio comprenderne la specificità espressiva; egli vuole cioè evidenziare come la pluricategorialità dell'artistico sia irriducibile a qualsiasi principio unitario: di conseguenza, l'analisi lessinghiana non può accettare la teoria delle arti sorelle, dell'ut pictura poiësis di oraziana ascendenza che considera la pittura come poesia muta, e la poesia come pittura parlante [12]; essa deve bensì volgersi verso il riconoscimento della peculiarità di questi due modi di far arte, e il gruppo scultoreo del Laocoonte si configura come perfetta occasione per sviluppare tale riflessione: poichè l'atteggiamento che in tale rappresentazione il sacerdote assume è molto distante da quello descritto nei versi di Virgilio [13], a dimostrazione del fatto che uno stesso oggetto di narrazione deve essere affrontato con mezzi differenti perché diverse sono le possibilità espressive e rappresentative dell'arte [14].

Tale impostazione si riflette immediatamente già nella Prefazione dell'opera in questione: nelle prime pagine della sua trattazione, infatti, Lessing ricapitola le tre figure tipiche della «nuova scienza» estetica: quella dell'«amatore», emblema del “pensiero ingenuo”, che riconosce la somiglianza tra le arti attraverso il suo «fine sentimento»; quella del «filosofo», che cerca di ricondurre tutte le manifestazioni artistiche e il piacere che esse ci procurano a un'unica sorgente e a regole unitarie; e infine la figura con cui egli s'identifica, quella del «critico», di colui che, «meditando sul valore e sulla distribuzione di tali regole generali» [15], sviluppa le sue considerazioni a partire «dalla corretta applicazione del caso singolo», ovvero concentrandosi sull'osservazione diretta di una precisa opera (dunque muovendo da una prospettiva, per così dire, “fenomenica”) per poi sottolineare in senso più generale le differenze e le peculiarità delle diverse forme d'arte.

Ed è proprio tale questione, cioè l'individuazione della peculiarità di ogni forma d'arte, a essere per noi motivo di grandissimo interesse, ancor più che l'affermazione lessinghiana della supremazia della poesia sulla pittura: poiché tale individuazione ci permette di illustrare la posizione di Rosenkranz all'interno di una precisa tradizione sviluppatasi nell'estetica del Settecento, inaugurata da Batteux con le sue Belle arti ricondotte ad un unico principio, e che lo stesso Lessing aveva esemplificato nella Prefazione appena citata al Laocoonte nella figura del «filosofo».

Il concetto stesso di «belle arti» è figlio della querelle des Anciens et des Moderns e del suo padre fondatore Charles Perrault, che in uno scritto del 1690, il Cabinet des Beaux-Arts, ne elenca ben otto, cioè l'eloquenza, la poesia, la musica, l'architettura, la pittura, la scultura, l'ottica e la meccanica. Sarà poi Batteux ad approfondire tale questione in un'opera fondamentale per l'estetica settecentesca, Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio, pubblicata nel 1746. Batteux, come del resto ci suggerisce il titolo stesso della sua opera, intende trovare un principio comune a tutte le arti, che possa spiegarne sia la produzione sia la ricezione, e che permetta di andare al di là di una trattatistica d'arte che ormai si è ridotta a un semplice insieme di regole.

Anzitutto Batteux enumera tra le belle arti cinque “discipline”: musica, poesia, pittura, scultura e danza (a cui vanno ad aggiungersi architettura ed eloquenza). La distinzione tra le arti di tipo classicistico, che prende spunto da Platone e Aristotele, si basa sul loro rapporto mimetico con la realtà; e l'imitazione è il principio a partire dal quale si svolge anche la trattazione di Batteux: imitazione che se sì costituisce il carattere comune delle «belle arti», si configura d'altra parte come pretesto per introdurre la categoria estetica dell'«espressione»: il principio di “unione” che sottintende ogni arte è infatti individuato nel genio-gusto [16] che opera sulla natura imitandone la bellezza attraverso l'arte. Il punto di partenza, come conviene a un pensatore che non vuole spezzare del tutto le modalità classiciste, è ancora la natura, che costituisce il centro di ogni processo artistico-produttivo: essa infatti è l'oggetto di tutte le arti, ed è considerata da Batteux come un insieme ordinato di parti, un kosmos, le cui leggi regolano sia il genio che il giudizio di gusto: per cui l'imitazione si configura inoltre come momento in cui l'uomo trasferisce nella propria attività le leggi della natura.

Tuttavia, non dobbiamo farci “ingannare” da quest'impalcatura classicistica: perché secondo Batteux la natura, non essendo in sé perfetta, deve essere idealmente superata: è pur vero che la perfezione degli oggetti imitati dipende solo dalla somiglianza con la realtà, ma il genio «non deve imitare la natura come essa è»: guidato dal gusto, deve piuttosto renderla «come dovrebbe essere concepita mediante lo spirito», «scegliendo gli oggetti e i tratti […] con tutta la perfezione di cui sono suscettibili». Insomma, non vi è fedeltà assoluta alla natura, ma una sua “selezione” idealizzatrice [17]: per cui la bella natura si configura come un'espressione artistica, «un'emozione oggettiva prodotta dal lavoro congiunto del genio e del gusto» [18]: non a caso, è proprio a partire da Batteux che l'espressione si configura come quella specifica comunicazione tra soggetto e oggetto che caratterizza il mondo dell'arte [19].

Rivolgiamoci ora di nuovo alla citazione tratta dall'Estetica del brutto da cui si è potuto aprire quest'orizzonte di analisi: abbiamo visto che Rosenkranz rimprovera a Lessing di confinare la pittura in limiti troppo angusti, in virtù della sua impossibilità di rappresentare il brutto, derivata dall'“handicap”di essere arte che opera essenzialmente nello spazio. Tuttavia, al di là di questa “schermaglia”, egli sembra non aver colto il nucleo essenziale della teoria di Lessing: ovvero, l'esigenza di sottolineare la differenza tra le varie arti per affermare come la pluricategorialità dell'artistico sia irriducibile a qualsiasi principio unitario, opponendosi alla linea di pensiero di cui Batteux è paradigmatico esponente, e a cui Rosenkranz sembra in qualche modo rifarsi. E per confermare questa interpretazione è sufficiente proseguire nella lettura dell'Estetica del brutto, precisamente dal punto dal quale abbiamo interrotto la precedente citazione:

Tra le arti appare un'interna connessione, che ci rappresenta il passaggio immanente dell'una nell'altra. Nel suo organismo più nobile, la colonna, l'architettura annuncia già la statua, ma non perciò, tuttavia, la colonna è una statua. Nel rilievo la scultura annuncia già la pittura, ma il rilievo in quanto tale non ha ancora alcun principio pittorico […]. La pittura già esprime il calore della vita individuale con una forza tale che solo per caso sembra che manchi il suono […]. Solo la musica descrive con i suoi suoni i nostri sentimenti. Il simbolismo della sua onda melodica tocca la nostra sensibilità, ma quanto più ci tocca nell'intimo, dalla sua mistica profondità aspiriamo alla poesia, per giungere alla chiarezza nel carattere determinato della rappresentazione e della parola. [20]

Rosenkranz non specifica quale sia il principio unificatore delle diverse arti, bensì si limita a constatarne l'intima connessione, tornando quindi a una posizione più vicina al pensiero di Batteux che era stato messo in discussione dall'opera di Lessing [21]. Vediamo descritto in quest'ultimo passo una sorta di sistema “progressivo” delle arti, che trapassano l'una nell'altra, contenendo in sé, per così dire, il “seme” della disciplina che occupa il posto successivo nella gerarchia: che così si configura, in ordine “crescente” in quanto a perfezione: architettura, scultura, pittura, musica e poesia: esse hanno uguale legittimità, continua Rosenkranz, e dispute sulla superiorità di questa o quell'arte si rivelano inutili, in quanto «la coordinazione non andrà mai a scapito della subordinazione. […] Ognuna di queste arti può raggiungere, all'interno della sua specificità di materiale e forma, l'assolutezza. […] Quando dunque indichiamo – e siamo costretti a farlo – un' arte o un genere artistico come inferiore o più imperfetto, […] lo diciamo solo in senso relativo» [22].

Se quindi in un certo senso Rosenkranz si volge alla meditazione di Batteux riconoscendo una «fratellanza» tra le arti, tuttavia egli inserisce questo schema in una cornice teorica più ampia, che richiama la dialettica hegeliana: affermata l'uguale legittimità di ogni arte, e avendo specificato che ogni giudizio di valore comparativo tra di esse è soltanto relativo, egli asserisce che in base alla sua natura, ogni arte ha contenuto, estensione e modalità diverse, oltre a un differente modo di realizzare il bello, per cui possiamo concepire le varie arti come una via verso la liberazione estetica dello spirito che si realizza compiutamente nella poesia [23]. Nel sistema rosenkranziano la successione delle arti s'accompagna a un parallelo incremento nella possibilità di esprimere l'essenza dello spirito: la libertà. Libertà che si configura come «autodeterminazione della necessità» e che quindi costituisce il contenuto ideale del bello [24], ma che si traduce contemporaneamente in una maggiore probabilità di cadere nel brutto, che tocca infatti il suo apice nell'arte più libera e più complessa, la poesia [25].

Non è difficile leggere in questi ultimi passi un tentativo di riferirsi al sistema hegeliano delle arti; che tuttavia si presenta in Rosenkranz in una forma semplificata e, per così dire, “di facciata”.

All'interno del cosmo spirituale, l'arte per Hegel esprime la verità nella forma dell'immediatezza sensibile, differenziandosi dalla religione e dalla filosofia per il modo in cui porta a conoscenza il comune oggetto dell'Assoluto [26]. L'opera d'arte in Hegel è infatti quell'unico ente che esibisce sensibilmente, come propria essenza, la verità e l'assoluto. Vero e bello, d'altronde, in quanto idee, sono per il filosofo equivalenti: la bellezza deve essere vera in se stessa, ma, più precisamente, la verità si distingue a sua volta da essa nel suo esistere soltanto nell'idea universale della sua esistenza sensibile ed esteriore [27]. Tuttavia, l'idea deve realizzarsi anche esteriormente e oggettivamente, per cui il vero in quanto fenomeno esteriore si configura anche come bello: il quale si determina perciò «come l'apparire sensibile dell'idea». L'arte per il filosofo è dunque intrinsecamente legata alla bellezza, e il suo sviluppo si snoda entro due orientamenti, ovvero le forme particolari in cui essa s'articola (arte simbolica, classica, romantica) e il sistema delle singole arti (architettura, scultura, pittura, musica e poesia).

Tralasciando la storia del bello artistico nelle sue tre modalità di rapporto tra l'idea e la sua configurazione sensibile, dobbiamo qui concentrarci sul sistema delle singole arti, che possiamo immediatamente notare essere stato ripreso senza alcuna modifica da Rosenkranz. Il loro sviluppo è strettamente correlato in Hegel allo svolgimento delle varie forme d'arte, secondo un'articolazione che rinvia nuovamente all'organizzazione sistematica del pensiero del filosofo: così l'architettura costituisce l'arte che per eccellenza riguarda il periodo simbolico, la scultura il periodo classico, la musica e la poesia il periodo romantico. Naturalmente, ciascuna di queste discipline è presente in ogni fase dello sviluppo artistico, ma realizza, per così dire, la “pienezza” della sua attitudine in uno stadio preciso dello svolgimento spirituale dell'universo estetico.

Due sono i criteri utilizzati da Hegel per la determinazione del sistema delle arti e del loro reciproco rapporto; innanzitutto, un criterio basato su di una “fenomenologia della sensibilità” che distingue i sensi teoretici (vista e udito, cui s'aggiunge la rappresentazione sensibile del ricordo resa viva dall'intuizione) da quelli pratici (tatto, gusto e odorato) i quali «consumano» il loro oggetto e non lo lasciano sussistere nella sua autonomia, mostrandosi poco adatti a essere «organi per la comprensione di opere d'arte»; da cui consegue che: «questo triplice modo di comprensione dà all'arte la nota suddivisione in arti figurative, le quali elaborano visibilmente il loro contenuto in forme e colori esteriori, oggettivi; secondariamente, nell'arte dei suoni, la musica, e in terzo luogo, nella poesia, che come arte della parola impiega il suono come solo come segno per rivolgersi, mediante questo, all'intimo dell'intuizione, del sentimento e della rappresentazione spirituali» [28].

Il secondo criterio si fonda invece sul principio concettuale del rapporto tra forma generale e arti singole, in quanto «l'oggettività esteriore, in cui passano queste forme grazie a un materiale sensibile, e perciò particolare, fa sì che queste forme [d'arte generali] liberamente si frantumino in determinati modi della loro realizzazione, nelle arti particolari, in quanto ogni forma trova il suo carattere determinato anche in un determinato materiale esteriore e la sua adeguata realizzazione nel modo di rappresentazione» [29]. E nella corrispondenza tra forme generali e materiali sensibili, la massa pesante dell'architettura coincide con il simbolico; il marmo e i materiali della scultura per il classico; il colore e la luce della pittura, il suono della musica e le parole della poesia per il romantico [30], in un ordine gerarchico che trova appunto il suo gradino più alto nell'arte poetica, caratterizzata da un'universalità dovuta al suo sottrarsi alla dimensione “corporea” e consistente nel poter plasmare in ogni forma ogni contenuto: poiché «il suo autentico materiale resta la fantasia stessa, questo fondamento generale di tutte le forme d'arti particolari e di tutte le singole arti».

Come abbiamo già avuto modo di osservare, anche per quanto riguarda il sistema delle singole arti Rosenkranz sembra riprendere la riflessione hegeliana solo a un livello “superficiale”, semplificando la complessa trama dialettica del suo maestro: la successione delle discipline artistiche è sì mantenuta, così come il primato della poesia, ma la struttura generale del suo discorso è decisamente meno elaborata e meno solida che la rigorosa costruzione hegeliana.

Rosenkranz definisce il legame tra le varie arti come una via verso la «liberazione estetica dello spirito» che si realizza compiutamente nella poesia, l'arte più libera e, di conseguenza, maggiormente predisposta alla possibilità di cadere nel brutto: ma se in Hegel la superiorità della poesia è giustificata in virtù della sua universalità espressiva, derivante dal suo sottrarsi alla materialità, in Rosenkranz non appaiono ulteriori chiarimenti di tale affermazione, come se implicito fosse il richiamo alla più ampia trattazione hegeliana; infatti, possiamo leggere una brevissima descrizione dei vari gradi della liberazione dello Spirito attraverso i «materiali in cui il bello si realizza» [31] che cita diversi elementi evidentemente estratti dall'Estetica hegeliana e che forse avrebbe meritato da parte di Rosenkranz una maggiore elaborazione: non solo il lessico è infatti ripreso pedissequamente dal maestro, ma possiamo rilevare, oltre all'accenno alla questione della libertà, il riferimento al tema appena trattato della corrispondenza tra la materialità e le diverse forme d'arte, con la conseguente suddivisione delle discipline artistiche in arti figurative, musica e poesia: anch'essa quasi copiata di pari passo dalle pagine dell'Estetica hegeliana. Riferimenti solo abbozzati, tuttavia, che non presentano nell'Estetica del brutto alcun approfondimento: non c'è in Rosenkranz l'indicazione dei due criteri sui quali Hegel basa la sua sistematica delle singole arti, né la relazione tra queste ultime e i vari stadi dello sviluppo-artistico; la teoria dei sensi sviluppata dal maestro non si riverbera che in brevissime osservazioni [32]; il primato della poesia e il suo carattere “immateriale” sembrano essere considerati come nozioni scontate e in definitiva le poche pagine dedicate ai rapporti tra le discipline artistiche non servono che da catalogo per illustrare le differenti possibilità di rappresentazione del brutto.

Dunque, nonostante l'impalcatura hegeliana, l'impostazione di Rosenkranz sembra in ultima analisi essere maggiormente debitrice, almeno per quanto riguarda il sistema delle belle arti, al più classico approccio di Batteux di un principio unificatore di ogni arte, che si traduce, nel nostro, in un generico rimando allo Spirito; come del resto s'evince anche rispetto a un'altra, fondamentale questione: la concezione dell'arte come imitazione.

Abbiamo già avuto modo di osservare che nonostante Batteux ponga l'imitazione come unico tratto comune delle varie discipline artistiche, tuttavia la mimesis si configura nella sua opera come espediente per introdurre la nuova categoria estetica dell'espressione; e non è difficile osservare l'influenza del pensatore francese nel momento in cui Rosenkranz afferma che «spetta all'arte realizzare la bellezza a cui la natura ispira, ma che spesso la sua esistenza nello spazio e nel tempo le rende impossibile: l'ideale della forma naturale. Ma per rendere possibile la verità ideale delle forme naturali bisogna studiare scrupolosamente la natura empirica, come fanno del resto tutti i veri artisti: solo i falsi idealisti se ne vergognano» [33].

Si può facilmente notare una ripresa quasi letterale della teoria estetica di Batteux, a indicare ancora una volta la qualità essenzialmente ambivalente del pensiero di Rosenkranz, sospeso tra istanze settecentesche e l'adesione all'orizzonte hegeliano e post-hegeliano; come ne Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio, anche per il filosofo tedesco la nozione aristotelica di arte come imitazione non si deve ridurre a un mero copiare «gli oggetti empirici»; la natura, in Rosenkranz come in Batteux, è concepita come organismo “perfettibile” che dev'essere elevato alla sua “statura” ideale (quale può essere concepita solo dallo spirito umano) attraverso l'“interpretazione” del genio, tesa a selezionarne gli aspetti migliori: tale interpretazione, tuttavia, deve saldamente essere ancorata all'osservazione empirica, come sottolinea insistentemente Rosenkranz, testimoniando così il suo radicamento a una concezione “concreta”, fenomenica, dell'estetica.

Ma ciò che in questo caso c'interessa sottolineare non è tanto la più volte citata adesione alla poetica batteuxiana, quanto la sorprendente distanza dal pensiero estetico di Hegel e dalla sua feroce polemica contro l'arte come imitazione della natura esteriore: è vero che Rosenkranz riconosce esser compito dell'artista il dover far emergere la «forma ideale» della natura, che dev'essere condotta, nella sua imitazione, a un grado di bellezza e perfezione concepibile soltanto dallo spirito: ma il punto di partenza di tale operazione è sempre l'osservazione e lo studio della natura empirica: al contrario dell'estetica di Hegel, che, sostenendo la superiorità del bello artistico sul bello naturale, rivolge delle pesantissime critiche al concetto di arte come mimesis.

Se per Rosenkranz l'arte bella ha il merito di poter migliorare la natura esprimendo la sua forma ideale, al contrario per il maestro l'arte in quanto imitazione non può che soffrire di un “complesso di inferiorità” nei confronti della natura: i suoi mezzi espressivi sono infatti limitati rispetto alla realtà, così come limitati sono i risultati prodotti dalla mimesis, che si esauriscono in un diletto che scivola rapidamente nel tedio o in una semplice manifestazione di «destrezza» equivalente «all'abilità di colui che aveva imparato a lanciare senza sbagliare delle lenticchie in una piccola fessura» [34]. In sintesi, per Hegel la bellezza non è un dato naturale da imitare né un dono divino, ma una produzione umana che risponde a un autentico bisogno dell'uomo: quello di crearsi cioè, anche esteriormente, un mondo in cui raddoppiarsi e in cui riconoscersi appieno così da superare la precarietà e l'angoscia dell'esistere finito verso una forma di realtà più alta. Un'arte concepita come imitazione, in questo contesto, non solo non permette alla «duplicazione» dello spirito dell'uomo di compiersi, ma soprattutto conduce al rischio di una sorta di “relativismo” estetico, in quanto «il principio dell'imitazione è del tutto formale, se esso è posto come fine, [tanto che] viene a scomparirvi il bello oggettivo stesso. Infatti non si tratta più di vedere come sia fatto ciò che deve essere imitato, ma solo del fatto che esso venga imitato esattamente» [35].

Nell'Estetica del brutto non c'è alcun accenno a questi temi, né si cerca di problematizzare ulteriormente l'orizzonte di analisi aperto da Hegel; e Rosenkranz mostra implicitamente di non condividere la posizione del maestro anche nel riferirsi alla questione del brutto naturale, presupposto fondamentale in Hegel per la critica alla concezione classicistica dell'arte come imitazione.

La tesi hegeliana vuole essere una precisa presa di posizione contro l'estetica settecentesca, nel suo rivolgersi essenzialmente all'effetto suscitato dall'opera d'arte sull'animo del fruitore – e intende invece concentrarsi sull'arte in quanto manifestazione dell'Idea e orizzonte della manifestazione del vero in forma sensibile. Nella concezione hegeliana l'arte abbandona una dimensione soltanto naturale della bellezza per addentrarsi nell'ambito dell'elaborazione spirituale: per cui il bello artistico si configura come superiore al bello naturale, a causa della mancata presenza in quest'ultimo dell'elaborazione spirituale, del travaglio negativo che è intima testimonianza della verità: il vero nella prospettiva hegeliana ha un carattere processuale e storico, in quanto non riguarda soltanto la singola opera e il suo realizzarsi, ma l'intero svolgimento del divenire artistico, delle sue figure e dei suoi generi, nel disporsi in una forma sensibile; un vero essenzialmente correlato all'artistico, che non è invece presente nell'orizzonte naturale:

Con questo termine [estetica] noi escludiamo subito il bello naturale […]. Il bello artistico sta più in alto della natura […]. Infatti la bellezza artistica è la bellezza generata e rigenerata dallo spirito, e, di quanto lo spirito e le sue produzioni stanno più in alto della natura e dei suoi fenomeni, di tanto il bello artistico è superiore alla bellezza della natura. […]. La superiorità dello spirito e della sua bellezza artistica di fronte alla natura non è però soltanto relativa, ma lo spirito solo è il vero, quel che tutto in sé abbraccia, così che ogni bello è veramente bello, solo in quanto partecipe di questa superiorità e da questa prodotto. [36]

Al contrario, per Rosenkranz è fondamentalmente impossibile affrontare la questione dell'inferiorità del bello naturale e della sua mancanza di un'elaborazione spirituale (e quindi, della manifestazione del vero): perché egli non confronta bellezza artistica e bellezza naturale [37], ma si limita ad asserire una «neutralità» del naturale (inorganico) rispetto alla categoria estetica del bello [38]: è infatti inesatto e improprio, secondo Rosenkranz, parlare di una bruttezza come di una bellezza naturale, qualunque cosa si intenda con queste espressioni: bellezza e bruttezza, in natura, sono sempre del tutto casuali, e la bellezza non è mai compiutamente realizzata, ma sempre imperfetta: sarebbe anzi più corretto dire che in sé la natura, in tutti i suoi aspetti, non è né bella né brutta, e che solo l'immaginazione umana proietta su di essa giudizi di tal genere.

Se poi leggiamo nell'Estetica hegeliana che «a nessuno è ancora venuto in mente di mettere in rilievo il punto di vista della bellezza delle cose naturali e fare una scienza, una esposizione sistematica di questa bellezza. Sentiamo di essere, con la bellezza naturale, troppo nell'indeterminato senza criterio, e l'intraprendere tale classificazione offrirebbe perciò troppo scarso interesse» [39], assistiamo invece in Rosenkranz proprio al tentativo di “sistematizzare” i diversi gradi di bellezza (e di bruttezza) della natura organica che contraddice esplicitamente i dettami hegeliani nell'indicazione di un'«estetica della natura»: poiché se sì per il nostro la natura inorganica trova la sua principale determinazione nel casuale, non si può dire lo stesso per la natura organica, la quale ha invece un «determinato carattere estetico» in virtù dell'isolamento che «costituisce il principio di esistenza della forma», rendendola un «individuo reale» [40].

Rosenkranz si dimostra molto più attento di Hegel alle manifestazioni del mondo naturale – anche in questo senso si può leggere la definizione di Henckmann di «sistema linneano del brutto» [41] – e nella distinzione tra natura inorganica (neutrale rispetto alle categorie estetiche) e organica (sulla quale si può invece “innestare” un'«estetica della natura»), egli trova un efficace espediente per ricalcare da una parte la visione del maestro, e per ribadire invece dall'altra, citando addirittura un'«estetica del bello di natura» [42], la dignità estetica del mondo naturale; che si può notare nel corso dell'intera opera nei frequenti esempi tratti appunto dall'ambito animale e vegetale [43] e nell'ottima conoscenza che Rosenkranz mostra di possedere dei principali trattati dell'epoca riguardanti la botanica e la zoologia [44].

E proprio l'attenzione “fenomenologica” che Rosenkranz riserva alle manifestazioni estetiche ci permette di affrontare il suo legame con un altro fondamentale autore della riflessione settecentesca, ovvero Baumgarten, e di introdurre la seconda categoria entro cui classificare le ambivalenze presenti nell'Estetica del brutto: ovvero l'atteggiamento di fronte alla bruttezza, da cui Rosenkranz si sente attratto e contemporaneamente ripugnato, e che trova nella sua vastissima illustrazione in esempi concreti quell'“autonomia”e quella rilevanza che le sembra negata sul piano teorico dall'affermazione del suo costituirsi come momento dialettico tra il bello e il comico.

Se infatti la stesura dell'Estetica del brutto si è conclusa nell'arco di sette mesi, essa si basa tuttavia su oltre un decennio dedicato allo studio e alla raccolta di materiale: un vero e proprio immergersi nell'“inferno estetico”, spesso contemporaneo, che probabilmente spinge lo stesso Rosenkranz a rendersi conto della “dicotomia” tra l'enorme rilevanza fattuale che il brutto si trova ad acquisire, grazie all'estensivo apparato di esempi dell'opera, e il suo poco adeguato riconoscimento teorico; non a caso, il nostro sente più volte la necessità di giustificare il suo modus operandi: poiché infatti ci troviamo di fronte a un soggetto poco trattato e «appartenente all'intuizione», l'esempio, arma sì esplicativa ma “a doppio taglio” [45], diventa tuttavia fondamentale per determinare la definizione astratta del brutto: segno questo di un'ambivalenza che il filosofo non riesce a conciliare tra un livello teoretico e un livello esplicativo, e che sicuramente costituisce uno dei tratti fondamentali, se non il tratto fondamentale, della sua Estetica. Ambivalenza che spinge poi Rosenkranz a “correggersi” parzialmente nella sua Prefazione, in cui leggiamo che «nel corso della trattazione, una volta mi sono scusato in certo qual modo, di pensare così spesso per esempi. Ma mi accorgo che non ne avrei avuto affatto bisogno: tutti i teorici dell'estetica procedono in questo modo, anche Winckelmann, Lessing, Kant, Jean Paul, Hegel, Vischer, e lo stesso Schiller, che raccomanda un uso contenuto dell'esempio. Del resto, non ho usato che un po' più della metà del materiale accumulato a tale scopo in una serie di anni».

Seppur nell'elenco di autori che «procedono per esempi» Rosenkranz non ne faccia esplicita menzione, tuttavia non è possibile ignorare la sua sostanziale coincidenza di vedute con un fondamentale pensatore settecentesco: Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), che nelle Riflessioni sulla poesia definisce l'esempio come «la rappresentazione del più determinato addotta per chiarire la rappresentazione del meno determinato», aggiungendo dunque che: «pertanto troverà che la nostra definizione è feconda chi cercherà di risolvere il problema di come con una costruzione si deve dare ad altri un esempio o chi avrà riflettuto sulle parole autorevolissime del pio Spener, quando afferma: «La matematica, con la sua certezza e con la saldezza delle dimostrazioni offre a tutte le altre scienze un esempio, che, per quanto è possibile, esse debbono imitare».» [46].

Il riferimento a Baumgarten è basilare al fine di notare legame di Rosenkranz con una precisa concezione dell'estetica connessa alla sensazione. Proprio nelle Riflessioni sulla poesia da cui abbiamo tratto il passo appena citato egli infatti propone la prima definizione teorica di estetica:

Poiché la psicologia mette a disposizione principi certi, non dubitiamo che si possa dare una scienza che guidi la facoltà conoscitiva inferiore ossia la scienza della conoscenza sensibili in senso lato. Poiché esiste la definizione, si può facilmente escogitare il termine così definito; già i filosofi greci e i padri della Chiesa hanno sempre distinto accuratamente tra gli aistheta e i noeta e pare abbastanza chiaro che gli aistheta per essi non equivalgono alle sole cose sensibili, giacchè anche le cose percepite come assenti (dunque le immagini) meritano questo nome. Siano dunque i noeta da conoscere con la facoltà superiore oggetto della logica; siano gli aistheta oggetto della episteme aisthetike, ossia dell'Estetica. [47]

La sensibilità è in Baumgarten centro unificatore dell'estetica: la quale, secondo la sua prospettiva, ha un preciso dominio specifico: l'essere cioè «conoscenza chiara e confusa»: un'affermazione che si ricollega al pensiero di Leibniz (1646-1716), nella sistematizzazione del suo allievo Christian Wolff, e alla sua definizione di conoscenza chiara e confusa, ovvero di quel grado di conoscenza sufficiente alla necessità della vita quotidiana, che permette di orientarsi nella comune esperienza, ma che tuttavia non è in grado di cogliere in modo preciso i propri elementi [48].

Baumgarten riprende quindi la nozione di conoscenza chiara e confusa elevandola ad ambito specifico di una disciplina, l'estetica, in grado di abbracciare la varietà e la molteplicità dell'esperienza, strettamente collegata alla realtà quale ci si offre nell'orizzonte del sensibile e non ordinata da principi di carattere razionale, di cui anzi essa, «gnoseologia inferiore», costituisce il fondamento. È all'interno di questa concezione che si radica l'importanza dell'utilizzo metodologico dell'esempio, ed è quindi a una precisa tradizione settecentesca che Rosenkranz si rifà implicitamente nel suo sottolineare il valore delle esemplificazioni.

Ma la teoria rosenkranziana dell'esempio rimanda a un ulteriore ambito di pensiero; e al proposito, nel suo saggio Estetica del bello ed estetica del brutto [49] Vittorio Stella ci offre un'interessante interpretazione della scelta di Rosenkranz di affrontare una vera e propria fenomenologia del brutto riferendosi alla nozione hegeliana del valore fondativo che nell'arte compete al contenuto; poiché essa infatti non ha altro compito che tradurre in forma sensibile «il suo contenuto», ovvero l'Idea, una filosofia dell'arte secondo Hegel non può che essere analisi e studio delle sue determinazioni storiche: una prospettiva secondo Stella adottata anche da Rosenkranz, e, del resto, dagli altri pensatori ascritti all'orizzonte post-hegeliano che di estetica si sono occupati: Weisse, Vischer, Ruge e Kuno Fischer. Tale prospettiva permetterebbe sul piano teorico la giustificazione dell'approccio “descrittivo” alla materia presente nell'Estetica del brutto: approccio che non casualmente si appoggia su solide constatazioni storiche, di modo che la trattazione viene così impressa di una motivazione qualitativa decisamente “empirica”.

Dai contenuti prescelti tuttavia non deriva soltanto l'ambivalenza assegnata al concetto di brutto: il loro riflesso infatti si ritrova anche nella compresenza di due diversi approcci, sistematico e descrittivo, al brutto, in modo da formare un'unità che comprende un ambito empirico, ovvero gli esempi di cui Rosenkranz si serve così spesso per illustrare le sue tesi, un ambito sistematico, ovvero la griglia di categorie entro cui le varie forme della bruttezza sono classificate, e un ambito descrittivo-assiologico, costituito dai giudizi di valore e dalla personale interpretazione data dall'autore ai contenuti trattati.

Leggiamo al proposito una missiva inviata dal nostro al Varnhagen, nel 1837 (che dunque testimonia come l'idea di ordinare in tal modo le categorie estetiche era sorta in Rosenkranz molto tempo prima dell'effettiva stesura dell'opera che stiamo analizzando):

Sono in possesso di uno sviluppo che è così rigorosamente dialettico che io stesso ne sono stupito. Si tratta di uno sviluppo del brutto nel comico, in cui ho dimostrato in maniera stringente che il concetto di caricatura costituisce il passaggio dal brutto al comico. [50]

«Sviluppo» che non è soltanto una modalità di esposizione: ma che appunto vuole sottolineare, ancora una volta, come il brutto sia un momento della realizzazione dell' Idea estetica; anche se, in realtà, non siamo proprio di fronte a un'esposizione «così rigorosamente dialettica», seppur, certamente, non si può negare che la trattazione si dispieghi in un “ritmo ternario” di tipica ascendenza hegeliana, che appare immediatamente evidente soltanto consultando l'indice dell'Estetica del brutto. Non dobbiamo tuttavia farci ingannare da tale apparato sistematico: a un'analisi più attenta infatti esso appare come una “struttura” formale ed estrinseca che, convivendo con una seconda modalità d'approccio alla materia, di tipo empirico-descrittivo, trae da quest'ultima la sua linfa vitale evitando di trasformarsi in una sterile schematizzazione teorica: la ricchezza di esempi che fa da sfondo all'Estetica del brutto, esempi spesso tratti dall'arte contemporanea, permette che il discorso non si esaurisca nella semplice enunciazione di principi, ma che anzi certe restrizioni teoriche siano poi superate nell'indagine empirica riconoscendo al brutto un rilievo, uno “spazio”, che l'impalcatura dialettica sembrerebbe sottrargli.

Tale “duplicità” di approccio, come già accennato, si può inserire all'interno della seconda categoria di ambivalenze che si può ritrovare nell'Estetica del brutto, riguardanti l'atteggiamento di Rosenkranz nei confronti della materia trattata; verso il negativo, scrive il nostro nella sua autobiografia, al contrario di Hegel egli ha sempre provato una vera e propria attrazione, addirittura «una predisposizione psichica», che lo portava a essere «affascinato dalle malformazioni e dalle anomalie del gabinetto di scienze naturali della sua città natale» [51]. Nella già citata lettera al Varnhagen egli poi si riferisce alla sua «inclinazione a studiare il negativo in tutte le sue forme» e dichiara che l'Estetica del brutto sarà «solo il primo di una serie di lavori che penetreranno molto più a fondo nell'inferno nell'esistenza» [52].

Abbiamo già visto nell'interpretazione di Stella il rimando alla nozione hegeliana del contenuto come fondamento di valore della rappresentazione artistica; che ci ha permesso di “giustificare” la duplicità dell'approccio di Rosenkranz al brutto, da interpretare come riflesso di una concezione ambivalente rispetto al concetto di bruttezza, che ora è necessario approfondire.

Diverse sono le fonti che hanno ispirato il percorso filosofico del nostro, come abbiamo già notato, e l'influenza di altri pensatori si nota ovviamente anche nella sua definizione del brutto: che se sicuramente risente dell'impostazione dialettica della filosofia hegeliana, è parimenti stata condizionata da uno scritto giovanile di Kant sul concetto delle grandezze negative, in cui il negativo non è concepito come mera mancanza ma come l'opposto positivo, dotato di qualità proprie, di ciò che nega.

Applicando alla psicologia il concetto delle grandezze negative caratteristico della matematica, Kant afferma che il dispiacere non è semplicemente la negazione logica del piacere, ma è in se stesso un dato positivo, l'opposto dotato di una sua realtà empirica: una determinazione concettuale che si può individuare anche all'ambito estetico, nel breve accenno alla «bellezza negativa» [53]. E tra i «molti filosofi» che secondo Kant hanno trascurato la nozione di grandezza negativa, sicuramente non possiamo annoverare Rosenkranz, il quale fa tesoro dell'indicazione kantiana nella sua concezione “relativa” del brutto, che pur configurandosi come rovesciamento del bello non ha una natura soltanto privativa ma rivendica una sua peculiare positività.

Cominciamo dunque ad analizzare più da vicino le considerazioni sul tema dell'Estetica del brutto:

Estetica del brutto suonerà, a taluno, un po' come “ferro ligneo”, perché il brutto è il contrario del bello. Solo che il brutto è inseparabile dal concetto di bello: quest'ultimo lo contiene costantemente nel suo sviluppo come quell'errore in sé in cui si può cadere con un troppo o un poco, spesso esigui. […] Non è difficile capire che il brutto, in quanto concetto relativo, è comprensibile solo in rapporto a un altro concetto […] Se non ci fosse il bello, il brutto non ci sarebbe affatto, perché esiste solo come negazione di quello. Il bello è l'idea divina originaria e il brutto, sua negazione, ha, appunto in quanto tale, un'esistenza solo secondaria. [54]

Se la nostra analisi si concludesse con questo passo, saremmo giocoforza vincolati a condividere la valutazione di Raulet nella sua Prefazione all'edizione francese dell'Estetica del brutto: muovendo dalla definizione rosenkranziana del «bello come idea divina originaria» in cui egli sostiene che «l'Estetica di Rosenkranz si poggia su una base concettuale neo-platonica e cristiana, quasi plotiniana: l'idea è la fonte della bellezza, la materia è il regno del male e dell'informe. L'ampiezza della fenomenologia delle manifestazioni della bruttezza dispiega tutta la misura di questo dualismo che non può essere superato a meno che l'anima non si sottragga al regno della materialità, e si dubiti che lo schema dialettico possa mantenere le sue promesse» [55].

Al di là delle osservazioni sul legame tra la bruttezza e il male morale, e riguardo al quale le valutazioni di Raulet sono certamente precise, ci sembra per lo meno discutibile definire come «platonica» la prospettiva rosenkranziana: è sì vero che nel passo appena citato il brutto viene definito come negativo del bello, «idea divina originaria», nonché suo presupposto positivo, il che potrebbe riportarci alla prospettiva di derivazione platonica per la quale il brutto si configura come totale opposizione della bellezza: ma è doveroso sottolineare che per il filosofo antico il brutto si deve completamente esiliare non solo dall'ambito artistico, ma anche dallo stesso orizzonte del reale, in quanto «non-essere» in contrapposizione all'idea del Bello in sé, coincidente con la pienezza dell' Essere e del Vero; una cornice insomma che poco ha in comune con il “sostrato”, settecentesco da una parte, hegeliano dell'altra, che invece caratterizza Rosenkranz.

Altri due elementi inoltre ci suggeriscono di considerare come parzialmente inesatta la posizione di Raulet: il riferimento rosenkranziano all'«idea divina originaria», espressione ripresa da Weisse – che dunque ci riporta al contesto hegeliano e più precisamente al tema del bello come apparire sensibile dell'idea – e il riferimento al già citato scritto di Kant sulle grandezze negative, che ci permette di osservare da un nuovo punto di vista la nozione del brutto come «opposizione e negazione del bello».

L'idea del negativo in generale nella sua pura astrazione non ha alcuna forma sensibile. Ciò che non può manifestarsi sensibilmente neppure può diventare oggetto estetico. […] Il bello è l'idea così come trova effettuazione nell'elemento del sensibile, come libero configurarsi di una totalità armonica. In quanto negazione del bello, anche il brutto ne condivide l'elemento sensibile e quindi non può avere accesso in una regione che è solo ideale, in cui l'essere esiste solo come concetto ma la cui realtà, come realtà che adempie alle condizioni dello spazio e del tempo, ancora è esclusa. [56]

Appare evidente in questo passaggio che la negatività estetica del brutto non può sicuramente essere assimilata a una concezione di derivazione platonica: la bruttezza è sì legata al male morale, è sì l'opposizione della bellezza, ma all'interno di un contesto più ampio e complesso, che rimanda a una serie di riferimenti “esterni” e che non può essere ridotto all' adesione alla riflessione platonica sulla negazione del bello, di cui francamente non troviamo tracce rilevanti nell'Estetica del brutto.

Abbiamo poi accennato a dei «riferimenti esterni» che emergono dalle parole di Rosenkranz: in quale senso? Ciò che vogliamo intendere è che la trattazione rosenkranziana si collega a dei temi fondamentali della riflessione di altri autori, che ci sono di grandissimo aiuto per meglio comprendere e inquadrare la prospettiva del nostro, attraverso delle allusioni più o meno implicite che spesso non sono ulteriormente approfondite, quasi a voler indicare il loro “status” di principi basilari ormai “interiorizzati” e accolti nel proprio pensiero. Ed è questo appunto il caso della definizione del bello come dell'«ideale della forma sensibile», una definizione ripresa dall'Estetica hegeliana e che costituisce un esempio, privo in questo caso di ogni ambiguità, del radicamento di Rosenkranz nella filosofia di Hegel.

L'apparenza del bello artistico per Hegel è la trasfigurazione del sensibile immediato in un sensibile «spiritualizzato» ed elevato a essere manifestazione e fenomeno della verità. L'arte dunque «libera entro la sfera sensibile, al contempo, dalla potenza della sensibilità» [57], è un itinerario del sensibile e solo secondariamente sensuale. Il problema della verità, dunque, si pone nell'ambito dell'apparire: è infatti soltanto nella dimensione dell'apparire che la realtà può essere sua manifestazione, e in tale dimensione è appunto l'opera d'arte a costituirsi come il fenomeno del vero. L'arte, come ente reale e concreto, si autonomizza dal reale riducendolo ad apparenza della verità, nella coincidenza tra l'affacciarsi del sensibile e quello della bellezza: è quindi la sua stessa essenza a determinare l'apparenza come unico modo d'essere in cui, nel sensibile, può farsi luce la verità. L'apparire dell'opera d'arte ha dunque il significato del fainesthai greco: il bello è come in Platone un'eccedenza sia nei confronti del sensibile che dell'intelligibile, delle Idee e della verità: nel Fedro la bellezza è inoltre l'unica Idea che possa manifestarsi sensibilmente, nell'atto di apparire che coincide con il risplendere (fainomai, appunto): essa, come abbiamo visto, è intrinsecamente legata a Eros, e può dunque essere colta e amata dagli uomini in modo immediato, per un privilegio che non è concesso ad altra Idea.

In questo senso forse si può parlare di «derivazione platonica» del pensiero di Rosenkranz come fa Raulet: ma egli non a questo tema si riferisce nella sua analisi, e del resto la sua affermazione appare tuttora poco prudente: si può certo notare che l'Estetica del brutto è erede di una concezione del bello, quella hegeliana, che riprende un'apertura del pensiero ch'era stata inaugurata dal filosofo greco, ma in questo caso si tratta di un platonismo, per così dire, “spurio”, che si presenta come una premessa la quale tuttavia viene rovesciata nella svalutazione hegeliana del bello naturale e nell'inserimento della manifestazione della verità dell'arte; arte che da Platone, ricordiamo, viene giudicata negativamente come «mimesi di un simulacro» [58] e ispiratrice di poco edificanti passioni.

E il riferimento al pensiero hegeliano è fondamentale per la definizione rosenkranziana del concetto di brutto nel suo inserirsi in una cornice dialettica: la bruttezza è termine medio tra il bello e il comico, e la sua “riconciliazione” con la bellezza attraverso la mediazione della caricatura solleva il fondamentale problema della possibilità, o meno, della redenzione del brutto.

Tuttavia, è proprio l'elaborazione della forte influenza del pensiero hegeliano, come abbiamo in parte già notato, a costituire il terzo ambito di ambivalenza caratterizzante l'Estetica del brutto; Rosenkranz si accosta sovente alla riflessione del maestro semplificando spesso le sue intuizioni e non problematizzandole ulteriormente, ma anzi utilizzandole come “sostrato” ben acquisito per sviluppare posizioni spesso opposte alla filosofia hegeliana: come nel caso emblematico della trattazione della bruttezza naturale e nei temi, ch'ora ci apprestiamo a sviluppare, della considerazione della possibilità di redenzione del brutto, della questione della rappresentabilità artistica del male, della dialettica, della libertà e del concetto di divenire.

Anzitutto, il brutto è per il nostro autore concetto relativo, che deve la sua esistenza al presupposto positivo della bellezza e che tuttavia, «dal punto di vista empirico è ciò che è grazie a se stesso»; «il brutto è il pericolo che lo [il bello] minaccia internamente, la contraddizione che per sua natura ha in se stesso»; definizione che non può non rimandarci al contesto filosofico hegeliano.

Nell'Enciclopedia delle scienze filosofiche Hegel elabora il concetto di finito come luogo della contraddizione: nel senso che le cose finite hanno sì come caratteristica fondamentale di «essere», ma un essere i cui tratti principali sono dati dal tempo e dal divenire, per cui «l'ora della loro nascita è l'ora della loro morte»: il che comporta come elemento peculiare della finitezza delle cose il non essere «veramente quali si mostrano immediatamente».

Il finito dunque non è il vero reale, o meglio lo è solo nell'«inquietudine» che lo spinge oltre se stesso: poiché soltanto come momento della totalità e della totalizzazione, il finito lascia trasparire una realtà in senso più elevato, una realtà che invece caratterizza in modo proprio l'infinito, il vero essere, su cui si fonda l'affermazione hegeliana del carattere posto e mediato della finitezza. Immerse nel tempo, tutte le cose finite sono in se stesse contraddittorie, in quanto in esse giace la spinta verso il loro stesso tramonto nel costituirsi quali momenti della totalità: e questo «tramonto» non è che l'Aufhebung, il superamento, un sottrarre che innalza e invera a un livello più alto, e sulla cui base lo spirito si riconcilia con il mondo – e nella storia – riconoscendosi in esso come compiuta attuazione della razionalità [59].

Su questa base teorica si fonda la precisazione di Rosenkranz per cui il brutto non si configura essenzialmente quale essere: ma quale divenire [60].

Indagando il concetto di bellezza, Hegel ci fornisce delle indicazioni preziose per cogliere il suo complesso disegno teorico, per cui l'Idea, ovvero la bellezza, deriva dal congiungersi della realtà con il concetto, secondo una forma paradigmatica che resterà tale per tutta la strutturazione delle lezioni di estetica: l'idea si configura cioè sempre in una forma determinata, dunque come ideale [61]: essa infatti ha natura processuale e solo nel suo percorso acquisisce la concretezza che le compete. Il carattere dialettico del divenire del concetto si definisce in relazione alla singola opera nelle categorie di universale, particolare e singolare, e in relazione alla storia dell'universo artistico nella tre forme d'arte simbolica, classica e romantica. Nell'itinerario della singola opera assistiamo quindi al trascorrere dall'universalità astratta alla “particolarizzazione”, la quale viene a sua volta superata, in quanto negazione dell'universale, nel momento della singolarità, in cui quest'ultimo si rapporta a se stesso nell'alterità, assumendo l'aspetto di una totalità sia soggettiva che oggettiva.

Di conseguenza, l'opera è in quanto anzitutto diviene, elaborando il sensibile e sollevandolo dalla sua accidentalità per giungere infine all'individualità vivente, espressione autentica dell'autonomia dello spirituale [62].

Nella sua caratterizzazione del brutto come divenire, al solito Rosenkranz non si concentra sulla cornice più ampia in cui è inserito lo sviluppo di ogni questione – in questo caso la definizione del bello e dell'opera d'arte nella sua peculiarità – in Hegel, e si limita invece a riprendere l'intuizione del maestro applicandola a quella categoria estetica che si configura ancora come l'opposto della bellezza: la bruttezza, appunto, che non è qualcosa d'inerte o passivo, ma una potenza in divenire, la quale tanto più è sottomessa, quanto più contribuisce alla realizzazione del bello: che a sua volta, sottolinea Bodei, «cessa di avere una natura statica, di essere un'idea eterna e immutabile alla quale l'arte deve semplicemente adeguarsi. Esso rappresenta piuttosto il trionfo dell'ordine sul disordine, la vittoria della forma su quanto è amorfo, asimmetrico, disarmonico, scorretto, sfigurato, ripugnante o nauseante» [63].

Il tema del divenire si ricollega nell'orizzonte hegeliano alla nozione di dialettica e alla trattazione della libertà; che ritroviamo sì ripresi in Rosenkranz, ma secondo la sua consueta modalità “di facciata”; anche in riferimento al conseguente e fondamentale problema della possibilità, o meno, della redenzione della bruttezza (e del male).

«All'interno del brutto l'illibertà costituirà in modo conseguente il principio da cui prende le mosse la caratteristica estetica, o piuttosto inestetica, individuale. […] Il male è l'eticamente brutto, che avrà come conseguenza anche il brutto estetico» [64]. Nella sua trattazione dell'illibertà come nucleo essenziale del brutto, Rosenkranz si muove tra l'adesione e il riferimento “fugace” a tematiche d'ascendenza hegeliana e lo sviluppo di una personale riflessione che, al contrario, da Hegel prende le distanze: se infatti la libertà viene frettolosamente liquidata come autodeterminazione del soggetto nel processo dialettico per cui l'organismo può esprimere attraverso di sé lo spirito [65], trattando della suddivisione del concetto di brutto Rosenkranz ci offre un'ulteriore definizione che certamente può essere molto utile per capire l'orizzonte teorico su cui la sua concezione si fonda: precisando che non s'addentrerà in dibattiti più complessi sulla questione, egli afferma che «il concetto della libertà non è pensabile senza quello di necessità, giacchè il contenuto dell'autodeterminazione, che ne è la forma, sta nella natura del soggetto individuale che si determina» [66]. Se vogliamo quindi rivolgerci a una prospettiva esclusivamente estetica, continua il nostro, ne risulterà che la libertà, in quanto necessità che si autodetermina, costituisce il contenuto ideale del bello.

Non possiamo tuttavia comprendere appieno la definizione di Rosenkranz senza addentrarci nella determinazione hegeliana della libertà in rapporto all'orizzonte artistico; e se tale questione è affrontata da Hegel in modo decisamente più approfondito, in riferimento alla sua concezione dell'arte come modalità di manifestazione dello Spirito Assoluto, tuttavia l'allievo riprende la conclusione del maestro (la libertà come fondazione estetica), inserendola in un contesto certo più “classicista”, nel porre come presupposto dell'estetica (che si configura come filosofia del bello) la libertà.

Per determinare il carattere specifico dell'arte come bisogno dell'uomo, leggiamo nell'Estetica hegeliana, dobbiamo necessariamente chiederci in che modo si rapporti l'assoluto dell'arte con la finitezza «della vita naturale». Poiché «laddove c'è finitezza, là scoppiano sempre di nuovo l'opposizione e la contraddizione e l'appagamento non va mai oltre il relativo» [67], l'uomo è spinto a ricercare una verità più alta in cui riconoscersi, una verità in cui possano conciliarsi i conflitti e le lacerazioni del finito (soggettivo e oggettivo, libertà e necessità, spirito e natura, sapere e oggetto, interno ed esterno). In quanto lo Spirito Assoluto è la potenza che pone come relative queste opposizioni nel suo inserirle «nell'armonia e unità che è verità» l'arte, manifestazione sensibile dello Spirito, può portare al superamento della finitezza, liberando la vita dell'uomo «dalle determinazioni e limitazioni dell'essere determinato contingente»: non attraverso la cancellazione dell'opposizione e della lacerazione, bensì nell'inveramento del loro contenuto al di là del dualismo; per cui essa si configura come la «vita rappresentata come liberata» [68]. Rosenkranz riprende evidentemente nella sua definizione la nozione hegeliana di libertà; ma se il suo maestro affronta questo tema in relazione alla concezione di un'arte che soddisfa l'aspirazione dell'uomo a trascendere la finitezza, l'autore dell'Estetica del brutto, ancora legato a una visione classicistica dell'universo artistico, sceglie di ignorare queste implicazioni, collegando la libertà alla fondazione della bellezza [69], in un orizzonte etico in cui il bello si identifica con il bene e il brutto con il male morale: e in questa operazione egli anzi si colloca in sostanziale divario con il suo maestro, in una prospettiva del resto comune a tutto il pensiero estetico post-hegeliano.

Che il brutto non possa essere semplicemente la veste esteriore del male è conclusione a cui Hegel giunge a partire dalla celeberrima riflessione sulla rappresentazione della divinità nel Cristianesimo: la natura umana e divina di Gesù non può assolutamente essere colta attraverso la raffigurazione ideale usata per le divinità greche, in quanto costituirebbe un'insuperabile contraddizione tentare di esprimere in modo armonico il dolore e la gravità che accompagnano il drammatico vissuto del Cristo crocifisso; e nel momento in cui appare il dolore, anche il brutto fa il suo ingresso nell'arte per conferire un'espressione estetica adeguata alla sofferenza [70]. Se Rosenkranz s'inserisce dunque di diritto entro la galassia post-hegeliana nella tendenza ad accostare il male al brutto, e se limitatamente a questo aspetto possiamo in parte condividere l'accusa di «platonismo estetico» che gli rivolge Raulet [71], con le dovute chiarificazioni prima specificate, tuttavia ci sembra ingiusto nei confronti della peculiarità dell'opera ridurre il giudizio di Rosenkranz sul brutto a una valutazione esclusivamente etica. Fermo restando che non è nostra intenzione negare il legame che attraverso il tema dell'illibertà si instaura tra la bruttezza e il male, la caratterizzazione rosenkranziana del brutto rimanda a una molteplicità di temi e riferimenti che non ci permette di identificare tale relazione come univoca determinazione della bruttezza – cosa del resto esplicitamente affermata dal nostro [72]. Il male, dunque, è sì legato al brutto in quanto negazione della libertà assoluta che fonda il bello, ma come sua manifestazione più radicale; assistiamo perciò a un parziale riavvicinamento all'orizzonte hegeliano nel riconoscimento che non tutte le declinazioni della bruttezza s'identificano necessariamente con la negatività etica: riconoscimento che emerge in particolare nella trattazione del bello spirituale [73], che permette di “giustificare” la bruttezza di Cristo (e di non cadere in contraddizione con Hegel), per cui un riferimento, più che nel platonismo, si potrebbe forse trovare nella “duplicità” della concezione medievale sul tema: divisa tra la negatività estetica ed etica di una bruttezza considerata come espressione del male e la rivalutazione del brutto nel suo esprimere la nuova visione cristiana della bellezza appartenente all'orizzonte spirituale.

Ed è infine il problema della (possibile) redentività estetica del male a concludere il nostro breve itinerario nei meandri dell'Estetica del brutto; ponendosi come ulteriore esempio della categoria dell'ambivalenza secondo la quale a nostro avviso si deve interpretare l'opera di Rosenkranz.

La riconciliazione del brutto nell'unità della bellezza si realizza attraverso il comico, come già abbiamo accennato, in una concezione comune a tutte le dissertazioni estetiche post-hegeliane; e Rosenkranz affronta specificamente questa categoria estetica nell'ultimo paragrafo della sua opera [74], anche se aveva già mostrato nel corso della trattazione come ogni determinazione del brutto potesse essere volta in ridicolo. Non vogliamo approfondire ulteriormente le caratteristiche e la genesi della caricatura che, seppur di notevole interesse, s'innestano in modo solo marginale nella nostra riflessione; nel suo essere elemento di mediazione dialettica tra il brutto e il bello, il comico tuttavia solleva una questione decisamente complessa: è dunque sempre possibile per Rosenkranz una “redenzione” del brutto? Una redenzione che andrebbe a negare dunque anche quegli aspetti tragici e terribili che accompagnano le manifestazioni più spregevoli della bruttezza (nel suo legame con il male morale)?

La questione che qui sorge riguarda in ultima analisi la negatività pura e la sua possibilità di trasfigurazione: che secondo Hegel è irrappresentabile proprio nell'inattuabilità di un suo riscatto; se infatti il brutto è ammesso nella rappresentazione artistica solo a patto che venga reso funzionale a valori positivi sul piano etico, tuttavia vi sono realtà che l'arte in generale mal tollera, come «le torture, le atrocità inaudite […] esteriorità in se stesse brutte, ripugnanti, repellenti, la cui distanza dalla bellezza è troppo grande perché possano essere scelte a oggetto di un'arte sana» [75]. Come sintetizza Scaramuzza, «brutto è dunque nell'ottica di Hegel non solo il non riuscito, lo scorretto o l'incompiuto formalmente; ma anche tutto un mondo di negatività per lui non riscattabile sul piano dell'arte, magari rimossa, comunque ai suoi occhi non riscattata: una realtà fisica o morale, stilistica o tematica, in eccesso o in difetto di equilibrata consistenza significativa» [76]. Il male nella sua pienezza, espresso dalla figura del diavolo, è infatti per Hegel non rappresentabile, ed è proprio su questo punto che Rosenkranz si contrappone al maestro: dopo aver citato il passo specifico dell'Estetica in cui è trattato il tema in questione [77], egli elabora la sua posizione attraverso un serrato commento al testo hegeliano:

Ora, Hegel dice, e non senza cautela: il diavolo per sé è una figura malvagia, esteticamente rappresentabile, inutilizzabile. Ma il diavolo per sé è come dire diavolo da solo, avulso dal contesto complessivo del mondo, soggetto isolato dall'arte. Contro questo non vi è nulla da obbiettare. Abbiamo già discusso nella prefazione il fatto che il male e il brutto possono essere pensati solo come momenti che scompaiono nella totalità del grande ordinamento divino del mondo. Ma entro in tale condizione il diabolico è anche così assolutamente inestetico? […] Il risolversi del diabolico nel comico è già presente nella sua contraddizione originaria. [78]

Potrebbe dunque sembrare che Rosenkranz ammetta nella rappresentazione artistica anche il male, il brutto nella sua forma più “completa”, consentendo attraverso la figura del comico «una sorta di “teodicea estetica”. Se la cornice dialettica della sua opera potrebbe effettivamente confermare una prospettiva del genere, nel suo risolvere ogni determinazione della bruttezza nel ridicolo, tuttavia ancora una volta dobbiamo notare un'“incongruenza”tra il rigoroso impianto teorico dell'Estetica del brutto e le istanze che emergono invece dallo sviluppo concreto della materia: per cui nel corso della sua trattazione egli s'avvicina alla posizione di Hegel nell'individuare delle realtà che non possono essere riscattate nel ridicolo o nella caricatura. Nota infatti Bodei: «l'atteggiamento teorico di Rosenkranz è però più complesso di quanto appaia e, per certi versi, anche più paradossale. Nel suo progressivo allontanarsi dalla dialettica verso il metodo genetico, egli cerca sì di attenuare il ruolo logico della contraddizione e del negativo, ma ciò dipende anche dal fatto che […] considera la negatività del mondo, brutto e male compresi, come qualcosa che è sempre meno “dialettizzabile” e conciliabile anche dal pensiero» [79]. La sistematizzazione teorica in questo caso non riesce infatti a cogliere e a esprimere in pieno la molteplicità e la complessità del reale, nel quale esistono “zone d'ombra” inconciliabili con la trasfigurazione in un valore positivo, e di conseguenza irrappresentabili dall'arte. Rosenkranz si concentra in particolare sull'efferatezza, in un esempio tratto dal paragrafo sulla caricatura, e sulla sfera dell'oscenità sessuale, ch'egli condanna con notevole enfasi nella sezione dedicata al rozzo [80]: e se certo i toni di Rosenkranz sono certamente meno “solenni” di quelli del maestro nel negare la “convenienza” artistica di alcuni soggetti, tuttavia è innegabile lo scarto tra la sua impostazione teorica e la materia “viva” della fenomenologia del brutto ch'egli crea nelle sue pagine.

Uno scarto che dunque rende impossibile comprendere l'Estetica del brutto senza un confronto diretto con le sue pagine, con gli innumerevoli riferimenti che Rosenkranz dissemina nel testo, spesso senza alcuna esplicitazione, con le numerosissime ambivalenze, qui sintetizzate solo in parte, che ci riportano al loro riflettersi nella stessa ambivalenza della materia trattata: il brutto: che spesso esiliato dall'orizzonte estetico e ontologico dalla riflessione filosofica, si trova quindi a reclamare un'autonomia categoriale pur nel suo oscillare tra utilizzazioni diverse, descrittive da un lato e valutative dall'altro [81]; perché se esso da un lato esprime un giudizio negativo, dall'altro reclama per sé una qualche positività nel descrivere un ambito dell'esperienza estetica che può volgersi, o “redimersi”, a più felici esiti; come del resto lo stesso Rosenkranz ci esemplifica nel suo riconciliare la bruttezza nelle braccia del bello attraverso il comico, nella figura della caricatura.


[1] F. Schlegel, Sullo studio della poesia greca, a cura di A. Lavagetto, con un saggio di G. Baioni, Guida, Napoli 1988, p. 132.

[2] Abbiamo qui utilizzato il termine “sembrare” non a caso: se infatti Rosenkranz attribuisce a Lessing e al suo Laocoonte il merito di aver dato inizio alle prime analisi tematiche sul brutto, egli nella sua Estetica tralascia completamente di citare lo Studio della poesia greca e il suo autore, che viene ricordato in un'unica occasione come traduttore della saga di Merlino di Robert de Borron (XXIII sec.); cfr. K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura di S. Barbera, presentazione di E. Franzini, appendice bibliografica di P. Giordanetti, Aesthetica, Palermo 2004, p. 237).

[3] Per amor di completezza, o per un eccesso di pignoleria, potremmo citare come antecedente un breve e misconosciuto trattatello settecentesco sul brutto, a opera di William Hay: Deformity: an essay (1754), in cui si cerca di dimostrare, rovesciando la convenzione classica del kalos kai agathos, che la bruttezza si possa accompagnare alla bontà e la malvagità a una bella costituzione fisica.

[4] Anche se, in realtà, non esiste in senso lato una “tradizione” nella riflessione sul brutto: riflessione che non presenta nelle varie epoche alcuna linearità, in quanto questo tema non solo è stato escluso dal dominio dell'estetica fino al XVIII secolo (con le illustri eccezioni di Aristotele e della poetica barocca del mirabile), ma è spesso stato liquidato come “mera negazione del bello” e dunque non indagato nelle sue caratteristiche specifiche; in sintesi potremmo comunque individuare tre orientamenti fondamentali nella riflessione sul concetto di bruttezza: la negazione del suo valore estetico e ontologico nell'identificazione con il male (la posizione d'ascendenza platonico-agostiniana caratteristica, con significative oscillazioni, di antichità, medioevo ed età rinascimentale), una sua ammissione nella pratica artistica che non trova però pieno riscontro nell'analisi teorica (il tardo-Cinquecento e il Barocco) e infine la sua parziale giustificazione come elemento necessario alla realizzazione di effetti “positivi”, nel tragico e nel comico, che s'accompagna a una visione critica dell'arte moderna non più interpretabile attraverso la categoria del bello (Lessing e il pensiero ottocentesco).

[5] Distinzione che si trova in D. F. Strauss, Streitschriften zur Verteidigung meiner Schrift über das Leben Jesu [Polemiche in difesa del mio scritto sulla vita di Gesù], III, Tubinga 1838 e L. Michelet, Geschichte der letztzen Systeme der Philosophie in Deutschland [Storia degli ultimi sistemi filosofici in Germania], parte II, Berlino 1838.

[6] E. Franzini, “Presentazione” in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 8; a riprova di ciò potremmo citare un passo della prima monografia rosenkranziana dedicata a Hegel, del 1844, in cui il pensatore osserva criticamente il panorama filosofico a lui contemporaneo; il nostro, dopo una stoccata a quei giovani hegeliani che pretendono di portare a compimento la filosofia del maestro (Feuerbach, Marx, Ruge), riserva accesi strali a quanti, «con una gloria fittizia da loro stessi fabbricata per mezzo di effimere lodi giornalistiche», improvvisano riforme e rivoluzioni della filosofia. Cfr. K. Rosenkranz, Georg Wilhelm Friedrich Hegel's Leben, Duncker und Humblot, Berlin 1844 (tr. it. di R. Bodei, Firenze 1966), in K. Löwith, Da Hegel a Nietzche, Einaudi, Torino 19491, p. 92.

[7] Il post-hegelianesimo, appunto, per un maggior inquadramento del quale rimandiamo a F. Iannelli, “Hegel e gli hegeliani sul brutto: una ricezione contemporanea”, in Materiali di estetica, 2004, n.10; G. Oldrini, L'estetica di Hegel e le sue conseguenze, Laterza, Roma-Bari 1994; M. Ravera, Estetica post-hegeliana, Mursia, Milano 1978; G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, Il tripode, Napoli 1995; e non avendo in questa sede la possibilità di soffermarci oltre sui vari “discepoli” di Hegel impegnati nella riflessione estetica sul concetto di brutto, ci limiteremo a indicarne le principali opere, che hanno preceduto e in parte ispirato la trattazione di Rosenkranz: K. Fischer, Diotima oder die Idee des Schönen, Pforzheim 1849 (non esiste traduzione italiana); A. Ruge, Neue Vorschule der Ästhetik. Das Komische mit einen Komischen Anhange, [Nuova propedeutica all'estetica. Il comico con un'appendice comica], Halle 1837; non esiste traduzione italiana integrale dell'opera, ma alcuni suoi brani sono stati tradotti da Andrea Pinotti e commentati da Gabriele Scaramuzza in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit.; F. T. Vischer, Über das Erhabene und das Komische. Ein Beitrag zur Philosophie des Schönen, Stuttgart 1837 ( Il sublime e il comico. Un contributo alla filosofia del bello, a cura di E. Tavani, Aesthetica, Palermo 2000) le cui tesi saranno poi riprese in Id., Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen, Stuttgart 1846-1858, 5 voll., di cui non esiste traduzione italiana; C. H. Weisse, System der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit [Sistema di estetica come scienza dell'idea del bello], Leipzig 1830; anche in questo caso, come per Ruge, non esiste traduzione italiana integrale dell'opera, anche se alcune sue parti sono state tradotte da Andrea Pinotti e commentate da Gabriele Scaramuzza in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit. .

[8] Si tratta di Versuch, den Begriff der negativen Größen in die Weltweisheit einzuführen, [1763] (“Tentativo per introdurre nella filosofia il concetto delle quantità negative”, in Scritti precritici, tr. di P. Carabellese, a cura di A. Pupi, con introduzione di R. Assunto, Laterza, Roma-Bari 1982), su cui ha opportunamente portato l'attenzione H. Funk, Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständnis negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert, Berlin 1973, in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit., p. 125.

[9] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 271. «A ben vedere anche qui [riguardo alla nozione per cui il brutto è riconosciuto come momento integrativo dell'estetica], come in molte altre cose, il precursore vero e proprio è stato Lessing, nel Laocoonte, dove si tratta (capitoli XXIII-XXV) del brutto e del nauseante».

[10] Cfr. ibid., pp. 203-209. Nel paragrafo dedicato al nauseante pur non citando espressamente Lessing, Rosenkranz nega implicitamente la posizione per cui alla pittura non sia lecito rappresentare il brutto, riportando una nutrita serie di esempi corredati da osservazioni teoriche. Anzitutto, egli nota «che da questo punto di vista l'olfatto abbia una preminenza sensitiva, è cosa certa»: motivo per cui l'arte può permettersi qualche prudente escursione entro soggetti che nella realtà sarebbero bollati come ripugnanti. Seguono altre esemplificazioni tratte dalla poesia come dalla pittura, a negare ancora implicitamente il paradigma lessinghiano, e infine c'imbattiamo in un caso particolare di rappresentazione del nauseante, tratto dalla pittura vascolare greca, che ci mostra addirittura come la pittura possa raffigurare ciò che spesso in poesia è stato narrato con esiti inammissibili.

[11] Ibid., p. 117.

[12] Secondo il famoso detto attribuito da Plutarco a Simonide di Ceo: cfr. R. W. Lee, Ut pictura poieis. La teoria umanistica della pittura, Sansoni, Firenze 1974, pp. 3-4 .

[13] Virgilio Publio Marone, Eneide, a cura di L. Canali, Fondazione Valla, Mondadori, Farigliano (CN) 1978-1983, libro II, vv. 199-227.

[14] G. E. Lessing, Laocoonte, ovvero, dei confini tra pittura e poesia, a cura di M. Cometa, Aesthetica, Palermo 2003, pp. 23-24, 31-32).

[15] Ibid., p. 21.

[16] Nel pensiero del nostro genio e gusto sono strettamente legati, anche se il gusto sembra essere prioritario nei confronti del genio, in quanto esso “guida” l'uomo non solo nell'ambito delle belle arti, ma nelle molteplici modalità dell'esperienza, come rapporto primo con la realtà che ci circonda: cfr. C. Batteux, Le belle arti ricondotte ad un unico principio, a cura di E. Migliorini, Aesthetica, Palermo 2002, pp. 47-49, 50-51, 65-69.

[17] Ibid., p. 39.

[18] E. Franzini, L'estetica del Settecento, Il Mulino, Bologna 1995, p. 132.

[19] Come del resto si evince in particolar modo dalla sua trattazione della danza e della musica, discipline per la cui definizione la nozione di imitazione non è più sufficiente, in quanto la loro espressività non imita dei dati naturali concreti, ma sentimenti e passioni, ovvero quegli elementi che rappresentano la naturalità espressiva dell'uomo, che «sono la natura in noi». Cfr. C. Batteux, Le belle arti ricondotte ad un unico principio, cit., p. 110.

[20] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 117-118.

[21] Da Lessing e da Goethe, che nella Introduzione ai Propilei esprime una posizione molto vicina all'autore del Laocoonte e dunque contrapposta a Rosenkranz, sebbene quest'ultimo non faccia mai esplicita menzione dell'opera in questione: cfr. J. W. Goethe, “Introduzione ai Propilei”, in Scritti sull'arte e sulla letteratura, a cura di S. Zecchi, tr. it. di P. Necchi e M. Ophälders, Universale Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 97.

[22] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 38-39.

[23] Cfr. ibid., pp. 38, 57.

[24] Ibid., p. 64.

[25] Ibid., pp. 58-59.

[26] Cfr. G. W. F. Hegel, Ästhetik, Vorwort, in Id., Arte e morte dell'arte: percorso nelle lezioni di Estetica, a cura di P. Gambazzi e G. Scaramuzza, tr. it. di G. F. Frigo, Mondadori, Milano 2000, p. 103.

[27] Ibid., p. 109: «Vera è infatti l'idea com'essa è in quanto idea secondo il suo in sé e il suo principio universale, ed è pensata in quanto tale. Quindi, esiste per il pensiero, non la sua esistenza sensibile ed esteriore, ma, in questa, soltanto l'idea universale».

[28] Ibid., pp. 271-272; si noti poi la ripresa della Critica del giudizio che qui Hegel mette in atto: lo stesso Kant infatti pone tre specie d'arti belle: arti della parola (eloquenza e poesia), arti figurative (plastica, pittura e giardinaggio) e arti del gioco della sensazione (musica e colorito). Nella gerarchia, il «primo posto» è assegnato alla poesia, seguita dalla musica o dalla pittura, a seconda che si guardi rispettivamente all'attrattiva o «alla coltura che le belle arti portano all'animo». Hegel dunque riprende da Kant sia questa suddivisione che il primato della poesia: ma tale concordanza, in realtà, non è che concordanza estrinseca, anche perché i contesti nei quali i due autori si muovono sono notevolmente diversi: Hegel infatti “libera” la scoperta dell'autonomia dell'arte elaborandola in una sistematica molto moderna nel totale divorzio dall'artigianato e nell'esclusione degli «ibridi» e delle «arti imperfette» come il giardinaggio e la danza, al contrario essenziali all'ambito settecentesco in cui Kant si muove ancora.

[29] Ibid., pp. 273-274.

[30] Cfr. ibid., p. 275. Ciò non toglie che esistano però delle “deviazioni” a questo schema: «In verità le arti particolari hanno sconfinato al di qua e al di là del loro ambito anche in altre forme artistiche, per cui noi abbiamo potuto parlare tanto di architettura classica e architettura romantica, di scultura simbolica e scultura cristiana e abbiamo dovuto accennare anche alla pittura e alla musica classica; questi sconfinamenti, invece di pervenire all'autentica vetta, erano, in parte, solo tentativi preparatori di cominciamenti subordinati o mostravano un iniziale superamento di un'arte, nel quale questa assumeva un contenuto e un modo di trattazione del materiale, il cui sviluppo completo e tipico era permesso solo a un'ulteriore arte».

[31] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 57.

[32] Rosenkranz accenna solo marginalmente alla distinzione hegeliana dei sensi in «teoretici» e «pratici» [«Qui però possiamo prendere in considerazione, tra le arti, solo quelle che operano come libero fine a se stesse e come fine teoretico per i sensi dell'occhio e dell'udito. Le altre arti, dedicate al servizio dei sensi pratici del tatto, del gusto e dell'olfatto restano escluse»] (ibid., p. 34), ma in alcuni luoghi mostra chiaramente di considerare i sensi pratici come i più predisposti a cogliere la bruttezza (ibid., p. 204). Del resto, sin dall'epoca di Pitagora, tra i sensi che trasmettono l'esperienza del bello la preferenza viene di norma accordata alla vista e all'udito; cfr. la sintesi di R. Bodei, Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 2008.

[33] Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 62.

[34] Cfr. G. W. F. Hegel, Estetica, a cura di N. Merker e N. Vaccaro, Feltrinelli, Milano 1963, pag. 54.

[35] Ibid.

[36] Ibid., pp. 6-7.

[37] Anche se certamente la neutralità del naturale rispetto a ogni categorizzazione estetica avrà come conseguenza l'ovvia collocazione della bellezza – e della bruttezza, per opposizione – nell'orizzonte artistico, concezione perfettamente in linea con il pensiero hegeliano.

[38] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 39.

[39] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 7.

[40] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 40.

[41] W. Henckmann, “Vorwort”, in K. Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1973, pag. XVII.

[42] Del resto, a eccezione del solo Ruge, l'intero ambito del post-hegelianesimo si è dimostrato poco fedele alle “direttive” del maestro: cfr. F. Iannelli, Hegel e gli hegeliani sul brutto: una ricezione contemporanea, cit. .

[43] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 40, 41, 103, 132, 185, solo per citare alcuni esempi tra le innumerevoli esemplificazioni in cui possiamo imbatterci nel corso dell'intera opera.

[44] Ibid., p. 272 (note 12, 13, 15) e p. 273 (note 16 e 18), quest'ultime con il riferimento a un'«estetica delle piante» e a un «estetica degli animali».

[45] «Con l'esempio però si corre un nuovo pericolo: in quanto caso particolare, l'esempio limita l'universalità e del vero e rischia di mescolare il casuale col necessario. Perciò Schiller dice giustamente che un autore interessato al rigore scientifico, proprio per questo si servirà molto malvolentieri e con parsimonia di esempi». (ibid., p. 131).

[46] A. G. Baumgarten, Riflessioni sulla poesia, a cura di P. Pimpinella e S. Tedesco, Aesthetica, Palermo 1999, p. 45. Egli prosegue poi nella sua dissertazione sul valore dell'esempio rifacendosi allo stesso Leibniz: «Le rappresentazioni confuse degli esempi sono rappresentazioni estensivamente più chiare di quelle per la cui chiarificazione essi sono addotti, perciò più poetiche, e tra gli esempi quelli particolari sono certamente i migliori. Questo ha visto il famoso Leibniz, quando nel suo eccellente libro, dove prese la difesa alla causa di Dio, dice: «Le but principale de la Poésie doit être d'enseigner la prudence et la vertu par des exemples». (ibid., pp. 45-46).

[47] Ibid., p. 71.

[48] Riprendendo la nozione cartesiana per cui l'unica possibilità di conoscenza non illusoria si trova nell'appoggiarsi esclusivamente alle idee «chiare e distinte», che si presentano con estrema evidenza alla nostra mente, e che non possono derivare dall'esperienza, Leibniz cerca di riabilitare, per così dire, l'“oscurità”. Nelle Meditazioni sulla conoscenza, la verità, le idee, del 1684, egli infatti distingue, in ordine graduale, una conoscenza oscura e una conoscenza chiara. La conoscenza chiara a sua volta può essere confusa o distinta; e quest'ultima si suddivide ulteriormente in conoscenza inadeguata o adeguata. La conoscenza chiara, distinta e adeguata rappresenta per Leibniz la perfezione, un'idea i cui elementi sono conosciuti singolarmente e in modo estremamente preciso, avvicinabile dall'uomo solo nelle scienza matematiche; la conoscenza chiara, distinta e inadeguata è il livello solitamente raggiunto dall'uomo; la conoscenza chiara e distinta nasce da un'analisi precisa degli elementi che la costituiscono; della conoscenza chiara e confusa abbiamo già detto; e infine abbiamo il gradino più basso di questa “scala”, la conoscenza oscura, che non permette di riconoscere appieno l'oggetto della rappresentazione.

[49] V. Stella, “Estetica del bello ed estetica del brutto”, in La disarmonia prestabilita, “Aesthetica preprint”, 1985, n.10.

[50] “Karl Rosenkranz an Karl August Varnhagen von Ense”, in Briefwechsel zwischen Karl Rosenkranz und Varnhagen von Ense, edito presso Arthur Warda, Königsberg 1926, p. 59, cit. in R. Bodei, “Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura di R. Bodei, tr. it. di S. Barbera, Aesthetica, Palermo 1994, p. 16.

[51] H. Funk, Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständnis negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert, in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit., p. 125; curiosamente, l'attrazione di Rosenkranz nei confronti del negativo si può accumunare a ciò che egli stesso condanna come il «piacere patologico» che la sua epoca ricerca ansiosamente nelle manifestazioni più sordide della bruttezza e della corruzione; cfr. K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 59. A ulteriore riprova della duplicità insita nell'Estetica del brutto, dobbiamo inoltre aggiungere che di fronte alle manifestazioni della bruttezza è tuttavia possibile provare un «piacere sano» che nasce «quando il brutto si giustifica come necessità relativa nella totalità di un'opera d'arte e viene superato dall'effetto contrario del bello». (ibid., p. 76).

[52] Karl Rosenkranz an Karl August Varnhagen von Ense, in G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, cit., p. 127.

[53] «Ne risulta che il dispiacere non è mera assenza di piacere, bensì una causa positiva che annulla in tutto o in parte il piacere che deriva da un'altra causa, e perciò lo chiamo piacere negativo. […] Per queste ragioni si può chiamare l'avversione un desiderio negativo, l'odio un amore negativo, la bruttezza una bellezza negativa, il biasimo una lode negativa ecc.». (I. Kant, Vesuch, den Begriff der negativen Größen in die Weltweisheit einzuführen, tr. it. cit.).

[54] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 34-35.

[55] G. Raulet, “Préface”, in K. Rosenkranz, Esthéthique du laid, tr. francese di S. Muller, Circé, Parigi 2004, pp. 14-15.

[56] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 37.

[57] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 60.

[58] Plat., Resp., 598b, tr. it. di F. Sartori, in Id., Opere complete, a cura di G. Giannantoni, Laterza, Roma-Bari 1993.

[59] Si tratta del cammino attraverso il quale lo Spirito Assoluto si riconcilia con se stesso descritto nelle sue varie tappe nella Fenomenologia dello Spirito; cfr. G. W. F. Hegel, Fenomenologia dello Spirito, a cura di V. Cicero, Bompiani, Milano 2000.

[60] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 39, 125.

[61] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 123.

[62] Ibid., pp. 178, 179.

[63] R. Bodei, “Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 17-18.

[64] Ibid., p. 65.

[65] Ibid., p. 64.

[66] Ibid.

[67] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 100.

[68] G. W. F. Hegel, Arte e morte dell'arte: percorso nelle lezioni di estetica, cit., pp. 90-93.

[69] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 46-47.

[70] G. W. F. Hegel, Arte e morte dell'arte: percorso nelle lezioni di estetica, cit., p. 209.

[71] G. Raulet, “Préface”, in K. Rosenkranz, Esthéthique du laid, cit. .

[72] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 210.

[73] Ibid., pp. 45-46.

[74] Ibid., pp. 243-244, 245, 263.

[75] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 612.

[76] G. Scaramuzza, L'estetica e il brutto, Centro Stampa, Padova 1986, p. 75.

[77] G. W. F. Hegel, Estetica, cit., p. 249, cit. in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 227.

[78] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., pp. 228, 241.

[79] R. Bodei, “Presentazione”, in K. Rosenkranz, Estetica del brutto, cit., p. 16.

[80] Ibid., p. 208, 244.

[81] Cfr. G. Scaramuzza, L'estetica e il brutto, cit.


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