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Fenomenologia e poetica dell'immagine in Gaston Bachelard

di Luca Fregoso

1. «Vivere l'essere dell'immagine»: l'istanza fenomenologia

Nel 1957 Bachelard pubblica a Parigi La poétique de l'espace. In quest'opera egli si propone di presentare una serie di «osservazioni fenomenologiche» sullo spazio immaginato, ossia sullo spazio in figura di immagine, colto come luogo investito di qualità immaginarie. Già nei precedenti lavori sui quattro elementi naturali [1] si era palesato il carattere pervasivo e trasfigurante che l'"immaginare immagini", proprio di ogni conscience imageante, mette in atto. Qui il dato naturale, in connessione con quelle funzioni intellettuali che contribuiscono a individuarlo, come lo spazio e il tempo, è assunto a partire dal suo statuto di "immagine immaginata". Il fuoco, l'acqua, l'aria, la terra, partecipando del dinamismo della vita psichica, da forme statiche della realtà naturale si trasformano in forme in deformazione, in immagini che «superano la realtà», che «cantano la realtà» [2]. Comincia a delinearsi, cioè, quell'idea di immaginazione come rêverie per la quale il vivente acquista una realtà simbolica che se da una parte lo rende simile alle immagini metaforiche che affollano l'esperienza onirica, dall'altra se ne differenzia in quanto fenomeno della vita cosciente.

Ora, nell'opera del '57 è possibile riconoscere la medesima intenzione trasfigurante presente nei volumi sugli elementi naturali. Lo spazio, come l'acqua, l'aria, il fuoco, la terra, subisce una sorta di metamorfosi una volta che lo si pone al centro di una immagine immaginata, di una rêverie. Tale metamorfosi ha i tratti caratteristici di una antropomorfizzazione del dato naturale, giacché è frutto della solidarietà, della corrispondenza fra mondo della natura e vita psichica. E tuttavia, nella Poétique de l'espace, Bachelard procede a una ulteriore specificazione del proprio percorso di ricerca. Egli introduce il termine fenomenologia denotando con esso quel luogo teoretico di osservazione che gli consente di «gettare luce filosofica sul problema dell'immagine poetica» [3]. Non si tratta, dunque, di un riferimento estemporaneo, ma del tentativo di mettere a punto uno spazio speculativo che risponda in maniera soddisfacente alle istanze derealizzanti che esige l'intenzione trasfigurante dell'immaginare immagini.

In questo senso, può risultare ozioso domandarsi se vi sia continuità o meno tra i lavori precedenti e quelli successivi alla Poétique de l'espace. Come ha avuto modo di rilevare Giuseppe Sertoli, se è vero che Bachelard nell'opera del '57, e nelle opere seguenti, «mutua più di un termine dalla fenomenologia della linea Husserl-Sartre […] è anche vero che quei termini vanno a definire concetti già interamente formulati nella trilogia e nelle opere precedenti. E dove non interamente formulati, dove solo parzialmente, ebbene, là si tratta non di una "conversione" ma di uno sviluppo, non di una frattura ma di una continuità» [4]. Una tale continuità non vuole accreditare una lettura delle Poetiche bachelardiane, e dunque del ricorso alla tematica fenomenologica che in esse trova espressione, come una sorta di "senile ripetizione" di problematiche già affrontate in precedenza. Ma intende mettere in luce come la teorizzazione di una fenomenologia dell'immaginazione, seppure sui generis, sia la «piena esplicitazione» e la «definitiva presa di coscienza» di quell'intenzione trasfigurante che nelle opere sui quattro elementi naturali rimaneva ancora invischiata in una forma di psichismo vaga e confusa. Nella fenomenologia, insomma, Bachelard individua il contributo metodologico atto a sviluppare e a dispiegare nelle sue molteplici possibilità quella filosofia dell'immaginario che è andato costruendo sin dal saggio del '33 Le monde comme caprice et miniature.

Se giova, dunque, ribadire la tesi dell'organicità del pensiero bachelardiano, nell'intento di scongiurarne una ricezione un poco schizofrenica, sembra parimenti irrinunciabile sottolineare i diversi momenti teoretici che questo pensiero compongono. Affermare l'organicità di un pensiero, infatti, non significa soffocarne la ricchezza di spunti e motivi. In particolare, conviene qui precisare il significato e le implicazioni speculative che la nozione di «fenomenologia» assume nel contesto della riflessione bachelardiana sull'immaginazione. Tale analisi si propone di seguire il percorso di formazione della nozione di «fenomenologia» nel luogo della sua elaborazione teorica, ossia negli scritti del periodo '57-'62.

Scrive Bachelard: «[i filosofi] non si preoccupano affatto di vivere l'essere dell'immagine. La fenomenologia dell'immaginazione deve assumersi il compito di cogliere l'essere effimero. Precisamente, la fenomenologia trae alimenti dalla stessa brevità dell'immagine […]. Una filosofia dell'immaginazione deve dunque seguire il poeta fino in fondo alle sue immagini, senza mai ridurre l'estremismo in cui consiste il fenomeno stesso dello slancio poetico» [5]. Da queste poche righe della Poétique de l'espace emerge con chiarezza come l'interesse per la tematica fenomenologica abbia origine, in Bachelard, dal tentativo di dare una risposta adeguata al problema, spesso sottovalutato dalla riflessione filosofica, di come sia possibile, posto che lo sia, vivere un'immagine e, in particolare, un'immagine poetica. Vale a dire, come sia possibile che all'apparire di un'immagine se ne possa cogliere la realtà specifica, «l'essere dell'immagine», in modo tale che ne vada del nostro vivere. Infatti, «vivere l'essere dell'immagine» significa fare dell'immagine, per così dire, una ragione di vita, ossia porre l'immagine in rapporto simbiotico con la vita.

In altri termini, la questione che Bachelard sembra qui sollevare è la seguente: se all'immagine poetica si accede solo attraverso un vivere, se a essa non è dato accostarsi se non tramite la particolare forma esperienziale del «vivere l'essere dell'immagine», ne consegue che la posizione del problema intorno alle modalità mediante le quali un'immagine poetica risulta fruibile, è connessa alla preliminare precisazione di ciò che si intende per «esperire un'immagine», ovvero è legata al chiarimento di ciò che accade quando si è soggetti a un'esperienza estetica.

Una tale problematica sembra convergere con i motivi, gli interessi e le ricerche sviluppate da alcuni affermati studiosi di estetica contemporanei; si pensi, per esempio, a M. Dufrenne e alla sua fenomenologia dell'esperienza estetica; agli studi di teoria della ricezione della scuola di Costanza, significativi, soprattutto, in ordine alla possibilità di elaborare una teoria della letteratura che tenga in debito conto il «processo della lettura»; al percorso di ricerca intrapreso da R. Bubner sulla nozione di ästhetische Erfahrung. Per tali studiosi il compito a cui deve attenersi la ricerca estetica non è «accettare semplicemente ciò che si presenta immediatamente come arte, ovvero ciò che viene a posteriori classificato opera d'arte, bensì capire cosa accade nell'esperienza estetica» [6]. Alla realizzazione di tale progetto, e cioè alla messa in questione dell'arte non in quanto opera ma in quanto apparenza, deve orientarsi, secondo Bubner, un'estetica filosofica che voglia comprendere i fenomeni dell'arte contemporanea.

Restituire l'arte al dominio dell'apparenza significa sottrarla alla «tirannia della filosofia», o meglio, a quel pregiudizio filosofico che nell'arte riconosce: una «messa in opera della verità» (Heidegger), un «accesso alla verità» (Gadamer), un «rispecchiamento» dei nessi essenziali secondo cui si organizza la realtà oggettiva (Lukács), e, da ultimo, la forma utopica del mondo nello «stato della redenzione» (Adorno). A causa del loro riferimento a un concetto generale di verità che «abiterebbe» l'opera d'arte rendendola oggetto, quindi, della concettualità filosofica, tutte le prospettive estetiche appena citate possono essere definite eteronome. L'elemento caratterizzante di tali prospettive, come ha rilevato Bubner, consiste nel «costruire la teoria dell'arte in modo non autonomo e sottometterla invece, fin dall'inizio, attraverso un preconcetto di filosofia, ad una determinazione estranea della sua problematica e della sua terminologia» [7]. L'utilizzazione dell'arte a scopi filosofici, il suo reclutamento in funzione della teoria comporta la riduzione dell'estetico a ciò che vi è di ideale nella sua manifestazione sensibile (ossia l'opera d'arte).

Il paradigma da cui discende ogni estetica eteronoma, a cui ogni estetica eteronoma sembra al fine riferirsi, è l'estetica di Hegel. Nell'Einleitung alle Vorlesungen über die Ästhetik, Hegel intende l'arte come «derivante dall'idea assoluta stessa» [8], e individua il suo fine nella «rappresentazione sensibile dell'assoluto stesso» [9], ossia nella rappresentazione in forma sensibile dell'idea. Perciò, l'estetica hegeliana procederà avendo cura di mostrare come ogni opera d'arte abbia origine «dal concetto di bello artistico in generale in quanto raffigurazione dell'assoluto» [10]. Se dunque, prosegue Hegel, il contenuto dell'arte è identificabile nell'Idea che attraverso l'opera d'arte trova una sua realizzazione, è improprio designare il campo di ricerca che ha per oggetto l'arte Estetica; poiché, propriamente, essa indica «la scienza del senso e del sentire […] al tempo in cui in Germania si consideravano le opere d'arte in rapporto ai sentimenti che esse dovevano produrre» [11]. Si dovrà parlare, invece, e più esattamente, di filosofia dell'arte, in quanto nell'arte si rende accessibile, seppure non in maniera adeguata essendo solo il pensare veritiero, qualcosa di «spirituale», ossia qualcosa che ha a che fare con la stessa natura dell'essenza del concetto filosofico [12]. L'arte, insomma, assurge ad argomento filosofico, nella misura in cui in essa lo spirito trova la propria «forma fenomenica immediata» [13], rendendosi presente come «sensibile figurazione di se stesso».

Ciò che qui preme sottolineare è come l'estetica hegeliana, e per riflesso le estetiche che da essa prendono spunto (quantunque poi se ne distanzino sviluppando un autonomo percorso di ricerca), si proponga di vincere la resistenza esibita dall'arte, in quanto apparenza, a essere soggiogata a un criterio di verità a lei estraneo. Un tale criterio priverebbe l'opera d'arte della possibilità di essere esperita in quanto fenomeno estetico, ossia al di là di ogni sua indebita appropriazione in funzione epistemica, come oggetto di un'esperienza che nella aisthesis trova il proprio elemento caratterizzante. In realtà, come ha rilevato Bubner, ciò che di strutturale si viene a conoscere nell'opera d'arte è una «inafferrabilità» che consente al fenomeno estetico di non essere completamente compreso o determinato. Ed è proprio in virtù di tale inafferrabilità, di questo fattore di indeterminazione, che l'opera d'arte induce il suo fruitore a «ritornare sempre di nuovo» su di essa, invitandolo all'interpretazione: «L'inafferabilità non si vede al primo sguardo. Si scorgono lati, aspetti, accessi possibili al fenomeno, in cui questo solo riluce: che la sua incomprensibilità non si può comprendere e svelare all'istante. Se si potesse chiamare immediatamente per nome l'essenza del fenomeno estetico, che è quella di essere sempre altrimenti da come si mostra, a tale imbroglio ogni interesse sarebbe spento in una sola volta. Non è però di tale natura l'essenza dell'arte, infatti essa si mostra proprio sempre altrimenti da come è» [14].

Bubner prosegue riconoscendo alla sovrabbondanza esperita esteticamente quell'espressione dell'inafferrabilità che rende irriducibile il fenomeno estetico alla sua semplice oggettualità, al suo mero porsi come un oggetto tra gli altri. Il fenomeno estetico è, infatti, «più che oggetto» in quanto pur incarnandosi in una datità empirica (l'oggetto opera d'arte), da esso non si lascia tuttavia irretire, tracciando così i confini di un'esperienza estetica destinata a oscillare tra «l'attesa della comprensione» e «l'indefinitezza di ciò che deve essere compreso» [15]. In questo senso, si giustifica il ricorso alla kantiana capacità riflettente di giudizio come esemplare via metodica all'analisi dell'esperienza estetica. Grazie all'esercizio della sua precipua funzione di mediazione tra particolare e universale, la capacità riflettente di giudicare, infatti, riesce a riflettere, senza determinarlo, il «movimento infinito» tra semplice datità sensibile e ciò che Kant chiama «idea estetica», intendendo con ciò riferirsi a «quella rappresentazione dell'immaginazione che dà occasione di pensare molto, senza però che qualche pensiero determinato, cioè qualche concetto, possa esserle adeguato» [16]. L'adeguatezza metodologica della capacità riflettente di giudicare nella comprensione del fenomeno estetico risiede, dunque, nella capacità di rappresentarne, attraverso operazioni di mediazione, il suo statuto di dato naturale (o semplice apparenza) che non si esaurisce nella naturalità, ma che anzi la sopravanza. Ciò, se da una parte impedisce al fenomeno estetico di determinarsi come oggetto di scienza, dall'altra permette di coglierlo nel riflesso della sua inesauribile tensione costitutiva.

Ora, se il tentativo di ripresa dell'estetica kantiana operato da Bubner sottende l'intenzione di indirizzare la ricerca estetica non nel senso di una filosofia dell'arte ma dell'analisi dell'esperienza estetica come luogo in cui si rende manifesta la cosiddetta «struttura dell'inafferrabile», allora, in tale prospettiva di recupero dell'esteticità del fenomeno estetico, è possibile riscontrare più di una convergenza con l'istanza fenomenologica che sostiene la ricerca bachelardiana sull'immaginazione. Certo, in Bachelard il ruolo di mediazione che Kant attribuisce alla capacità riflettente di giudicare e che garantisce al fenomeno estetico la sua collocazione riflessiva, come dato naturale che va al di là della sua semplice naturalità, impallidisce a fronte del rilievo conferito all'elemento di «indeterminazione», di «sovrabbondanza» dell'immagine poetica. E forse, c'è da dire, è proprio in tale enfatizzazione dell'aspetto surrealizzante che Bachelard dimostra la parzialità del suo approccio alla tematica immaginativa. Tuttavia, se il profilo scelto da Bachelard nel considerare il valore dell'immagine poetica e il fenomeno estetico in generale può apparire in parte inadeguato, esso sembra obbedire in maniera soddisfacente all'intento di restituire, di «mettere al presente», tramite l'opzione fenomenologica, quel momento «inafferrabile», quell'immediatezza espressiva a cui Bubner, e non solo lui, ha attribuito un ruolo decisivo nella fruizione del fenomeno estetico e, infine, nella costituzione di ogni esperienza estetica.

Come ha rilevato G. Poulet, il «fattore di indeterminazione» esprime in Bachelard uno «état premièr» della conoscenza, una «réalité première insondabile» [17], su cui non ha ancora agito alcuna proprietà determinante del pensiero. In tale prospettiva, esso non designa un qualche principio mistico di ricezione del fenomeno estetico o del fenomeno in generale; non rappresenta, cioè, l'indice di uno "scacco della conoscenza", ma deve essere ricondotto a quel generale movimento dialettico determinato-indeterminato mediante cui Bachelard ha inteso scandire i tempi e i modi della sua riflessione filosofica. L'indeterminatezza a cui allude l'immagine poetica non è altro, dunque, che il senso di una incompiutezza: quella che dimostra propriamente ogni conoscenza di prima approssimazione, di una conoscenza, appunto, «non-ancora-determinata».

Pertanto nel tematizzare l'immagine poetica come forma di conoscenza «non-ancora-determinata», come apparenza priva di un proprio contenuto epistemologicamente definito, Bachelard dovrà rivolgersi a un discorso che si accordi con il carattere singolare, istantaneo dell'immagine. Tale discorso viene identificato nella fenomenologia, la quale, come ha scritto G. Piana, si caratterizza proprio per questa intrinsecità con l'oggetto della propria ricerca [18].

Scrive Bachelard: «soltanto la fenomenologia - cioè lo scaturire dell'immagine in una coscienza individuale - può aiutarci a restituire la soggettività delle immagini ed a misurare l'ampiezza, la forza, il senso della transoggettività delle immagini» [19]. Se la provenienza dell'immagine poetica è la coscienza, se, cioè, nello «scaturire dalla coscienza» consiste l'originarietà di ogni immagine poetica, allora compito di una filosofia dell'immaginazione orientata in senso fenomenologico è quello di aderire a tale originarietà, consentendo di esperirla nel momento della sua emergenza. L'immagine, infatti, non deve essere considerata come un oggetto che si impone al soggetto in contrapposizione a esso, accadendo in esso dal di fuori, né tantomeno come un «sostituto di oggetto», come una sorta di percezione illanguidita, come un residuo della realtà sensibile. Ma immaginare immagini è uno dei modi d'essere della vita psichica, e anzi, è il modo in cui ogni vivere trova la propria espressione [20]. Pertanto, per Bachelard, la fenomenologia è, più che attività descrittiva, «atteggiamento filosofico»; poiché tramite essa si vive come si immagina. Insomma, lo scopo a cui sembra mirare Bachelard, nella sua pronunzia indubbiamente eterodossa della fenomenologia, è quello di perfezionare un metodo di fruizione dell'immagine poetica capace di riprodurne l'erompere originario da una coscienza fantasticante. Con ciò verrebbe fatto salvo sia il carattere individuale dell'immagine, sia la sua attualità, il suo essere presente alla coscienza.

Di recente una lettrice attenta dell'opera bachelardiana ha interpretato tale pronunzia della nozione di fenomenologia come un «porsi dinanzi all'immagine senza alcuna volontà di interpretazione, ma con l'atteggiamento di chi si abbandona completamente alla suggestione dell'image pour l'image, e tende a realizzare soprattutto una condizione di riposo, di bonheur» [21]. Il rilievo ci pare sufficientemente pertinente, anche se, a ben vedere, il «vivere l'immagine», ossia il criterio regolativo in base al quale Bachelard orienta la sua «osservazione fenomenologica», non sembra implicare propriamente un porsi dinanzi all'immagine, ma uno stare dentro all'immagine. La fenomenologia, dunque, concentrandosi sull'elemento variazionale dell'immagine, ovvero sul suo pervenire all'esistenza sempre di nuovo, sottrae l'immagine poetica al pregiudizio nel quale la storia delle sue interpretazioni l'ha consegnata.

Ciò sembra trovare conferma in una pagina estremamente significativa della Poétique de la rêverie, ove Bachelard scrive: «Per il privilegio che la fenomenologia dà all'attualità, eravamo pronti a recepire le immagini nuove che ci offre il poeta. L'immagine era presente in noi, liberata da tutto il passato che poteva averla formata nell'animo del poeta. Senza curarci dei "complessi" del poeta, senza scavare nella storia della sua vita, eravamo liberi, completamente liberi, di passare da un poeta all'altro, da un grande poeta a un poeta minore, quando una semplice immagine rivelava il suo valore poetico con la ricchezza delle sue variazioni. Così il metodo fenomenologico ci imponeva di mettere nella massima evidenza la coscienza all'origine di ogni minima variazione della immagine. Non si legge la poesia pensando ad altro. Quando un'immagine poetica si rinnova, in uno solo dei suoi tratti, manifesta una ingenuità primigenia» [22].

La possibilità di ripetere l'esperienza dell'immagine poetica, come se la si esperisse ogni volta ex novo, è, d'altronde, realizzabile proprio in quanto scendendo nell'intimità dell'immagine, unendosi a essa, ogni distanza dovuta a un metadiscorso su di essa risulta, di necessità, ridotta. Postulare, infatti, la fenomenologia come esercizio di immedesimazione implica negare all'immagine ogni approccio che non sia quello di porsi a diretto contatto con essa. Vale a dire, significa proporre la ricezione del fenomeno estetico nei modi di un'esperienza nella quale non si dovrebbe pensare ad altro che a ciò che in essa, kantianamente, «dà molto da pensare»: la suggestione di un'immagine poetica.

«È questa ingenuità sistematicamente risvegliata - scrive Bachelard - che deve darci la pura ricezione dei poemi. Nei nostri studi sull'immaginazione attiva, seguiremo la Fenomenologia come scuola di "ingenuità"» [23]. L'ingenuità a cui è consegnata una coscienza fenomenologicamente avvertita consiste nella purezza di un atteggiamento che rende possibile un «immaginare attraverso le immagini», che non si distrae dall'immagine ma che anzi è volto a coglierne minuziosamente la realtà specifica. D'altronde se l'immagine, come scrive Bachelard, «non ha bisogno di un sapere» poiché è «linguaggio giovane» [24], se l'immagine, cioè, non è ancora pensiero in quanto permane a uno stadio di prima approssimazione, allora la fenomenologia nella sua accezione empatico-immedesimativa può rappresentare un adeguato strumento di "rinvenimento" di quell'esperienza estetica che l'immagine stessa contribuisce a generare.

2. Alcuni rilievi sul rapporto tra fenomenologia e immaginazione

La questione della immaginazione ha rappresentato e continua a rappresentare, un campo di ricerca estremamente fecondo di spunti e motivi assai significativi per lo sviluppo della riflessione filosofica di indirizzo fenomenologico. Affrontata nel quadro di una più generale «dottrina dell'esperienza», considerata come una sua esemplare articolazione o modalità, la tematica dell'immaginazione ha assunto in Husserl, e nella tradizione di pensiero che da lui prende le mosse (e che non è riconducibile esclusivamente all'ambito filosofico, come nel caso, ad esempio, della cosiddetta psichiatria fenomenologica), un valore che sembra andare al di là dell'interesse particolare suscitato in quanto facoltà che, insieme ad altre, collabora alla definizione del processo conoscitivo. In essa, ossia nella pronunzia e nel modo di porre i contenuti che le sono propri, nell'esercizio, cioè, della sua precipua capacità di «ripresentazione», attraverso la «finzione», degli Erlebnisse colti nella «percezione originalmente offerente» [25], Husserl ha intravisto una maniera esemplare di trattare il problema originario di ogni dottrina fenomenologica, che consiste, innanzitutto, nel tentativo di adempiere a una istanza di tipo metodologico: quella di «caratterizzare degli atti di esperienza attraverso l'esibizione di differenze di struttura» [26].

Un tale impegno teoretico a cui intende sollecitare il metodo fenomenologico trova, dunque, nello studio dell'immaginazione, o meglio dell'esperienza immaginativa, una sorta di contenuto privilegiato, in cui lo scopo della fenomenologia come «scienza eidetica», ossia come via a ciò che Husserl chiama «coglimento o visione d'essenza», è reso esemplarmente possibile. Il contenuto percettivo nel ripresentarsi sottoforma di «libera fantasia» acquista «una libertà che gli apre l'accesso alle vaste sfere delle possibilità essenziali con i loro infiniti orizzonti» [27]; vale a dire diventa oggetto di una contemplazione disinteressata, analogamente a ciò che avviene in tutte le «scienze eidetiche». Nello spazio eidetico che tale «libertà dischiude», la fantasia opera alla ricerca di quelle essenze che consentono di collocarla in una dimensione pura, ossia nella sfera di ciò che si offre in maniera originaria.

Perciò Husserl afferma che «la "finzione" è l'elemento vitale della fenomenologia, come di tutte le scienze eidetiche, […] è la sorgente da cui la conoscenza delle "verità eterne" trae il suo nutrimento» [28]; ciò accade in quanto il contenuto percettivo, in virtù della proprietà di ripresentazione esercitata dalla finzione nel libero fantasticare, subisce un trasformazione, una modificazione che lo solleva dal piano naturale per disporlo nell'ambito puro delle «datità originarie». Se si considera, ad esempio, il procedere del geometra puro si noterà come egli «nelle sue indagini opera incomparabilmente più nella fantasia che nella percezione diretta alla figura o al modello […]. Certo, nella fantasia egli deve affaticarsi per giungere a visioni chiare, mentre il disegno e il modello evitano tale fatica. Ma nel disegnare e nel modellare effettivi egli è legato, mentre nella fantasia ha un'incomparabile libertà nella trasformazione arbitraria delle figure immaginate, nel farsi scorrere innanzi possibili figure continuamente modificate e insomma nella produzione di innumerevoli nuove formazioni» [29]. Dunque, se l'esperienza immaginativa condivide con le scienze eidetiche la possibilità di ripresentare incessantemente a sé sotto forma di immagini i contenuti percettivi, se cioè in essa si fa esperienza di un processo che è in tutto simile a quello, originario, di una scienza fondata sul coglimento d'essenza, allora lo studio fenomenologico di essa non potrà che configurarsi come un'indagine tipica e paradigmatica di ogni ricerca fenomenologica particolare.

Certo, come ricorda Husserl in un altro suo testo fondamentale [30], ogni ricerca fenomenologica (fenomenologia della percezione, del ricordo, della memoria) è tale solo se in essa non si fa alcun uso della «posizione esistenziale della natura» e ci si volge soltanto alla «ricerca d'essenza»; ossia ogni fenomenologia si colloca programmaticamente su un piano di «purezza» escludendo, per questo, ogni compromesso con ciò che sussiste naturaliter [31]. Tuttavia nel rapporto che intercorre tra fenomenologia e immaginazione, a causa della precipua esibizione dell'elemento eidetico, della «datità originaria» di quest'ultima, sembra istituirsi una condizione di privilegio non condivisa da altre fenomenologie, per così dire, speciali: quella di fungere da «introduzione», da «propedeutica» alla progettata costituzione di una scienza eidetica generale.

È questo uno snodo metodologicamente decisivo nell'articolazione del rapporto tra fenomenologia e immaginazione. Esso, infatti, permette di pensare l'esperienza immaginativa e la relativa tematizzazione in chiave metodologica della fenomenologia come una ricerca sulle condizioni originarie della conoscenza, vale a dire su quelle condizioni che la rendono possibile.

Ma se per Husserl tale ricerca si risolverà nella elaborazione di una fenomenologia trascendentale, ossia nella problematizzazione della correlazione tra atto, contenuto e oggetto, che nella conoscenza naturale conserva la propria ovvietà rimanendo del tutto presupposta e perciò stesso insondata, in Bachelard l'affermazione della propedeuticità della fenomenologia dell'immaginazione consiste, paradossalmente, nella constatazione dell'incongruità, dell'asimmetria del discorso immaginativo rispetto al processo mediante il quale si istituisce la conoscenza oggettiva.

Come si è già avuto modo di rilevare nel paragrafo precedente, in Bachelard la dimensione specifica dell'esperienza immaginativa risulta caratterizzata dalla presenza del «fattore d'indeterminazione», ossia da quell'elemento di incompiutezza a cui ogni immagine allude e che la rende estranea a una possibile determinazione concettuale. Pertanto, sulla scorta di recenti studi critici, si era definita l'immagine come un «non-ancora-determinato». Secondo tale concezione, l'immagine assolve nel processo dialettico esprimibile dalla relazione determinato-indeterminato il ruolo di veicolare quei contenuti in via di perfezionamento che andranno a formare, adeguatamente sviluppati, il profilo epistemologico del concetto. L'immagine poetica, in particolare, designa uno stadio della conoscenza di prima approssimazione, non ancora pervenuto, cioè, a un livello di approssimazione ritenuto scientificamente accettabile. In essa, la stratificazione e la complessità concettuale propria di ogni categoria scientifica lascia spazio a un forma, a un'immagine della conoscenza in cui traspaiono i tratti di una vita psichica.

Ora, la pronunzia empatico-immedesimativa dell'atteggiamento fenomenologico svolge il compito di rinvenire quell'intreccio di molteplici esperienze a cui l'immagine poetica e, infine, ogni immagine della conoscenza fa riferimento. Tuttavia, tale «rinvenimento» non ha nulla a che spartire con un'indagine di tipo trascendentale, in cui la struttura intenzionale della coscienza, la correlazione atto-contenuto-oggetto, procede alla costituzione di un senso del mondo. Limitandosi a considerare la conscience imageante come luogo di passaggio dell'immagine, come ambito entro il quale l'immagine, nella sua accezione di conoscenza inadeguata, si rende visibile, Bachelard sottrae la fenomenologia al piano delle sue implicazioni di ordine veritativo per impegnarla, invece, nel recupero di ciò che alla verità introduce ma che a essa ancora non inerisce compiutamente: l'immagine.

In questo senso, è possibile affermare che ciò che si è qui definito il «non-ancora-determinato» dell'immagine, ossia il suo «fattore di indeterminazione», non sopporta una tematizzazione che ecceda l'ambito di prima approssimazione a cui è naturalmente consegnato. «La coscienza di razionalità - scrive Bachelard - tende a una permanenza che rappresenta per il fenomenologo il difficile problema: di come la coscienza si colleghi e inserisca in una catena di verità. Al contrario la coscienza immaginante aprendosi su un'immagine isolata ha - almeno a prima vista - minori responsabilità. La coscienza immaginante considerata in rapporto a immagini separate potrebbe così dare un contributo a una pedagogia elementare delle dottrine fenomenologiche» [32]. La "minore responsabilità" dell'immagine nel processo di costituzione della coscienza razionale, conferisce al rapporto tra fenomenologia e immaginazione un carattere elementare nella misura in cui in esso si trova a dover indagare una conoscenza a uno stadio non compiutamente evoluto, primitivo.

Se per Husserl, quindi, nella tematizzazione fenomenologica dell'esperienza immaginativa si ha occasione di assistere a una sorta di anticipazione di ciò che nelle «scienze eidetiche» prende il nome di «coglimento o visione d'essenza», per Bachelard in ogni fenomenologia della esperienza immaginativa si rende esperibile ciò che non è ancora assurto a oggetto di conoscenza, ciò che non è ancora stato determinato come tale. Alla fenomenologia dell'immaginazione, insomma, Bachelard attribuisce una qualità introduttiva per ragioni contrapposte a quelle husserliane: poiché in essa si fa esperienza di una verità non ancora giunta a compimento.

Ecco, dunque, che la configurazione generale del rapporto tra fenomenologia e immaginazione trova, in Bachelard, un'articolazione del tutto differente rispetto alla tradizione fenomenologica di stretta osservanza husserliana; tale articolazione, come ha scritto G. Poulet, «veut simplement faire apparaître comme principe fondamental de l'existence, ce qui ne peut s'exprimer que de façon négative» [33].

E tuttavia, queste, come si è detto, sono ancora alcune delle posizioni generali che introducono a una problematizzazione fenomenologica dell'esperienza immaginativa. Conviene, quindi, indicare almeno due riferimenti un poco più specifici rispetto ai contenuti. E ciò, non perché si ritenga che una esplicitazione del metodo o della posizione di un determinato problema non sia già parlare, in qualche modo e comunque di certo non in maniera definitiva, dei contenuti. Ma sarà proprio attraverso il confronto di un modo sostanzialmente divergente di declinare le medesime tematiche che si tenterà di misurare la specificità della ricerca bachelardiana sull'immaginazione.

2.1. Contributi per uno studio comparativo della nozione di immagine in Bachelard e Sartre

Che la fenomenologia dell'immaginazione bachelardiana, intesa nell'accezione di cui si è detto, presenti una certa connessione con l'analisi svolta sullo stesso tema da J.-P. Sartre, dapprima nell'Imagination (1936) e successivamente nell'Imaginaire (1940), appare un dato ormai acquisito da gran parte della letteratura critica [34]; non fosse altro che per un comune richiamo al milieu fenomenologico. Sottolineando ciò che distingue e ciò che accomuna le due filosofie nello studio dell'esperienza immaginativa, si tenterà di mettere a fuoco una serie di questioni che, quantomeno, contribuiranno a restituire, se non la risoluzione dell'intricato rapporto tra immaginazione e fenomenologia, almeno una coscienza del problema sufficientemente avvertita. Conviene, dunque, da subito precisare che l'intenzione e i modi di tale esame comparativo non intendono andare oltre il rilievo di alcune possibili linee di ricerca, senza presumere, ovviamente, che esse risultino esaustive o definitive, e soprattutto avendo cura di curvare il rilievo in funzione del confronto Bachelard-Sartre. Più che su specifiche differenze di contenuto, di cui non si potrebbe dire qui che in maniera eccessivamente schematica, il confronto Bachelard-Sartre trova la propria giustificazione, e infine la propria pertinenza, nell'apprezzamento di un diverso modo di concepire il valore e il processo di formazione dell'immagine, che segnerà, di fatto, la netta distanza di impostazione delle due ricerche.

Come è noto, il testo da cui prende l'avvio la teoria sartriana dell'immaginazione è l'Imagination [35]. Attraverso la discussione delle tradizionali teorie dell'immagine elaborate dai filosofi del XVII e XVIII secolo, Sartre perviene a conclusioni che verranno poi riprese, in modo ben più articolato e con una certa differenza di tono e di stile, nel lavoro del 1940. Non è qui il caso di discutere analiticamente tale ricostruzione storico-critica, benché essa risulti talvolta basata su una lettura un poco sommaria e schematica delle teorie dell'immaginazione di Descartes, Spinoza, Leibniz e Hume. Tuttavia, per tenerci all'essenziale, Sartre mette in luce come in esse alligni una sorta di "vizio d'origine", segno questo, come ha scritto F. Pire [36], di un problema mal posto: esso consiste nella valutazione dell'immagine come «cosa minore», come una specie di residuo della percezione il quale, per di più, mostra una «inferiorità metafisica» rispetto al percepito che vuole rappresentare .

È qui il caso di citare per intero una pagina in cui trova piena esplicitazione tale concezione chosiste dell'immagine: «La teoria pura e a priori ha fatto dell'immagine una cosa. Ma l'intuizione interna ci insegna che l'immagine non è la cosa. Questi dati dell'intuizione si incorporeranno alla costruzione teorica in una nuova forma: la immagine è una cosa, proprio come la cosa di cui è l'immagine. Ma per il fatto stesso che è immagine, riceve una specie di inferiorità metafisica rispetto alla cosa che rappresenta. In breve, l'immagine è una cosa minore. La ontologia dell'immagine è ora completa e sistematica: l'immagine è una cosa minore, che ha la sua esistenza propria, che si dà alla coscienza come una cosa qualsiasi e che ha rapporti esterni con la cosa di cui è immagine» [37].

La «teoria dell'immagine a priori» è, secondo Sartre, l'eredità teoretica che in tema di immaginazione i filosofi del XVII e XVIII secolo hanno trasmesso. Per essi l'immagine è l'immagine della cosa, la quale si costituisce e funziona allo stesso modo di una cosa esistente, condividendo, dunque, con questa una posizione di inferiorità nel sistema metafisico della conoscenza: «dare all'immagine un contenuto sensibile, significa farne una cosa soggetta alle leggi delle cose e non a quelle della coscienza; si nega in tal modo alla mente di distinguerla dalle altre cose del mondo» [38]. Ciò porta alla formazione di un'ontologia ingenua, la cui ingenuità viene sancita dalla relazione d'identità tra sensazione e immagine, o per meglio dire e come ha ben detto Raffaele Dilani [39], tra «piano della presenza», quello delle cose, e «piano dell'assenza», quello delle immagini.

Se questa sembra essere la tesi di fondo sviluppata da Sartre nella pars destruens dello studio del '36, corrispondente alla ricostruzione storico-critica del dibattito sull'immaginazione tra XVII e XVIII secolo, egli perviene, nelle pagine successive, a un fondamentale spostamento di impostazione nella considerazione del problema filosofico dell'immaginazione. In luogo di postulare l'identificazione dell'immagine con l'immagine-cosa, e sottraendola così al dominio di una metafisica della conoscenza, Sartre conferisce all'immagine tutto il suo valore di novità, la sua intrinseca dinamicità, senza con ciò ridurla alla retorica dell'ineffabile. Egli, cioè, considera l'immagine, per dirla con Pire, come «une synthèse dont rien ne l'assure qu'elle puisse se réduire à un donné perçu, retenu par la mémoire» [40].

La rivendicazione della completa autonomia dell'immagine rispetto al dato percettivo, nonché il rifiuto di una impostazione che deduca, che trovi l'immagine a partire dall'analisi a priori di alcuni concetti logico-metafisici, emerge con nitidezza nelle pagine conclusive dell'Imagination. Pagine queste, si dovrebbe dire, ancora distanti dai futuri e più compiuti esiti fenomenologici, preannunciati nelle righe conclusive, e culminati nell'opera del '40. Nell'Imagination, infatti, l'unità tra Phantasie ed Erinnerung riconosciuta da Husserl sotto il segno della ripresentazione è precisamente ciò contro cui Sartre polemizza. «Ogni fatto psichico - scrive Sartre - è sintesi, ogni fatto psichico è forma e possiede una struttura. Questa è l'affermazione sulla quale tutti gli psicologi contemporanei si trovano d'accordo […]. Sfortunatamente trae la sua origine da idee a priori: si attaglia ai dati del senso interno ma non proviene da essi. Ne consegue che lo sforzo degli psicologi è stato simile a quello dei matematici che vogliono trovare il continuo per mezzo di elementi discontinui: si è voluto trovare la sintesi psichica partendo da elementi forniti dall'analisi a priori di alcuni concetti metafisico-logici» [41]. Una tale equivocazione sull'origine dell'immagine, prosegue Sartre, è stata generata dalla convinzione che a essa era possibile accostarsi solo con una preesistente idea di sintesi, invece di ricavare «una certa concezione della sintesi da una riflessione sull'immagine» [42].

In altri termini, si è ritenuto che fosse sufficiente, al fine di spiegare la dinamica strutturale dell'immagine, operare una sorta di conciliazione coatta: imbrigliare la sua precipua vitalità, il suo intrinseco dinamismo nella precostituita necessità logica dell'idea di sintesi in modo da accordarla con maggiore comodità al ruolo di elemento o parte di una «coscienza inerte». Scrive Sartre: «Ci si è posti il seguente problema: come può l'esistenza dell'immagine conciliarsi con le necessità della sintesi - senza accorgersi che la concezione atomistica dell'immagine era già implicita nella maniera stessa di formulare il problema. Si deve allora rispondere nettamente: se rimane contenuto psichico inerte, in nessun modo l'immagine può conciliarsi con le necessità della sintesi. Può entrare nella coscienza solo a condizione che sia essa stessa sintesi e non elemento» [43]. Qui Sartre, a ben vedere, non nega che sia possibile pensare l'immagine nei modi di una sintesi psichica, anzi essa sembra costituirsi proprio come un'espressione di un certo tipo di coscienza; piuttosto egli sottopone a una insistita critica tutta una tradizione di ricerche filosofiche e psicologiche che hanno inteso imporla alla coscienza, senza considerare che se in quest'ultima essa trova collocazione, ciò è possibile solo in virtù della neutralizzazione dell'attività coscienziale stessa. In buona sostanza, e riprendendo un passaggio assai chiarificatore di Lino Rossi [44], l'immagine per Sartre è «coscienza sintetica» nella misura in cui è posta «in relazione con un oggetto trascendente», ossia è atto; mentre laddove venisse ridotta a un semplice meccanismo psichico (e qui Sartre si riferisce, più o meno correttamente, alle ricerche di psicologia sperimentale della cosiddetta scuola di Würzburg), essa diverrebbe non già più azione, ma, appunto, «coscienza inerte».

«Non ci sono - scrive Sartre - non potrebbero esserci immagini nella coscienza. Ma l'immagine è un certo tipo di coscienza. L'immagine è un atto e non una cosa. L'immagine è coscienza di qualche cosa» [45]. L'immagine non è una «cosa minore», così come la sua interpretazione chosiste ci ha tramandato, non è una parte, per così dire, passiva della coscienza, ma è un'attività, e più specificamente, un atto della coscienza che intenziona altrettanto bene sia un oggetto immaginario che un oggetto reale. L'immagine, dunque, non ha alcunché di misterioso, né si costituisce come un elemento residuale della coscienza, ma è il modo, l'espressione di una coscienza che, come scrive Sartre in un suo breve quanto importantissimo saggio del '39 Un'idea fondamentale della fenomenologia di Husserl: l'intenzionalità, vuole «esplodere nel mondo», e cioè, sente la necessità di «esistere come coscienza d'altro» [46]. Insomma, lo statuto dell'immagine è quello di una «sintesi attiva, un prodotto della nostra libera spontaneità», di contro ad ogni suo declassamento a mero residuo percettivo, ove si istituirebbe come «sintesi passiva» [47].

È appena il caso di ricordare come dall'Imagination all'Imaginaire, il quadro teoretico appena configurato subisca una variazione, e non di poco conto. Infatti, nel lavoro del '40 Sartre sembra recuperare quell'idea dell'immagine come funzione intermedia tra il concetto e la percezione che nell'Imagination si era così decisamente impegnato a confutare: «l'immagine intermediaria [corsivo nostro] fra il concetto e la percezione, ci dà l'oggetto sotto il suo aspetto sensibile, ma in una maniera tale da impedirle per principio di essere percepibile» [48]. Tale collocazione intermedia, come ha rilevato di recente anche Gianni Carchia, «si determina appunto col situarsi dell'immagine all'incrocio tra il carattere di presenza proprio dell'affettività […] e, dall'altra parte, il sapere relazionale puro, sapere di idee, che cerca di realizzarsi come comprensione in atto» [49].

Ciò è confermato dalla connotazione di «quasi-osservazione» che Sartre attribuisce all'immagine; infatti pur non realizzando attraverso se stessa alcuna intenzione comprensiva, e quindi costituendosi come sapere degradato, come impoverimento del pensiero puro, nell'immagine sembra rendersi palese un certo modo di porre alla coscienza un certo oggetto. Tale modalità è certo «irreale», ma lo è non in quanto "trasfigura" l'oggetto reale, bensì nella misura in cui di esso ci restituisce un'immagine non completamente corrispondente a quella reale: «Nell'immagine, difatti, una certa coscienza si dà un certo oggetto. L'oggetto è dunque correlativo a un certo atto sintetico a una certa intenzione. L'intenzione è al centro della coscienza: è lei che mira all'oggetto, che cioè lo costituisce per quel che è […]. Costituire in sé una certa coscienza della tavola come immagine significa in pari tempo costituire la tavola come oggetto d'una coscienza immaginativa. L'oggetto in immagine è dunque contemporaneo alla coscienza che mi formo di esso, ed è determinato con esattezza da questa coscienza; ma, inversamente, tutto quel che costituisce la mia coscienza trova il suo correlativo nell'oggetto. Il mio sapere non è altro che un sapere dell'oggetto, concernente l'oggetto» [50]. Insomma, se l'immagine è sempre un certo tipo di coscienza, e se ogni coscienza rivela una sorta di contemporaneità con l'oggetto intenzionato (per Sartre, infatti, la coscienza non precede mai l'oggetto), allora l'immagine non può che formarsi come un certo modo di figurarsi un oggetto.

Ora, da una tale schematica e generalissima ricostruzione della nozione di immagine in Sartre, e facendola interagire con la riflessione bachelardiana sull'immaginazione, è possibile dedurre almeno due ordini di implicazioni.

La prima concerne la palese affinità di considerazione e impostazione metodologica rispetto al rifiuto di definire in chiave metafisico-gnoseologica la nozione di immagine, così come è attestato da Sartre, in particolar modo e come si è cercato di sottolineare, nell'Imagination, e da Bachelard nelle opere sui quattro elementi naturali oltre che nelle "Poétiques". Per entrambi, cioè, le sorti filosofiche della nozione di immagine non sono consegnate a una sorta di assiomatica a priori cui spetterebbe il compito di stabilire la sua posizione e funzione nel sistema della conoscenza: l'immagine non è un sapere né tantomeno, in senso spregiativo, una parvenza di sapere. Al contrario, è possibile risalire alla posizione e funzione dell'immagine iniziando a constatarne l'immanenza a un certo tipo di stato coscienziale.

Immanenza, occorre rilevare, che in Sartre si configura come una relazione di tipo creativo, come l'ha definita Pire [51] forse un poco indugiando sulla genericità del termine, nel senso che l'immagine risiede nella coscienza come oggetto della sua libre spontanéité. In Bachelard, invece, tale immanenza sembra curvare piuttosto verso un processo di fusione tra immagine e coscienza. Tuttavia, per entrambi, giova ribadirlo, l'immagine costituisce un problema nella misura in cui è colta nel contesto di un certo stato coscienziale e nelle concrete dinamiche delle sue manifestazioni, prescindendo quindi da ogni preventiva definizione che la costringa in un ambito gnoseologico-metafisico.

A questa prima implicazione ne è connessa una seconda, sebbene quest'ultima, a differenza della prima, non rinvia a una consonanza ma a una divergenza di contenuti.

Quando Sartre riconduce la nozione di immagine all'attività di un certo stato coscienziale a struttura intenzionale, regolato, cioè, da «una serie di esplosioni che ci strappino a noi stessi, che non lascino neppure a un "noi stessi" l'agio di formarsi dietro di esse, ma che ci gettino invece al di là nella polvere arida del mondo, sulla dura terra, tra le cose» [52], non compie un'operazione che si possa circoscrivere, per così dire, a un ambito tecnico, di semplice applicazione di «una scoperta di Husserl», come egli la definisce, a quel particolare settore degli studi filosofici concernenti l'esperienza immaginativa. Ma, come ha scritto Rossi, «caricandosi di una serie di presupposti e indicazioni validi non tanto sul piano estetico tout-court, quanto sul piano di una visione della vita e della cultura, presentandosi, dunque come autentica alternativa culturale e morale» [53], la struttura intenzionale della coscienza pone un problema di più ampio respiro riguardante la forma dell'azione e i modi della sua concretizzazione storica sotto il segno della realizzazione di un ideale di libertà. In questo senso, anche gli scritti sul concetto di letteratura, l'intero arco della produzione narrativa, le opere teatrali acquistano una valenza extra-estetica: essi, infatti, esibiscono in forma estetica quella «prensione delle cose […] mediante la quale lo scrittore si propone di trasformare il mondo da orizzonte della nostra situazione in esigenza protesa verso la nostra libertà» [54]. È, insomma, il tentativo, attuato attraverso quella modification esthétique che è l'opera letteraria, di donare al projet humain un senso «più reale e più vero» della propria autentica e originaria libertà [55].

Emerge qui la radicale estraneità della prospettiva sartrianada quella bachelardiana, in quanto Sartre intende la letteratura e infine ogni «produzione immaginaria» nella direzione della costituzione di una dichiarata «antropologia sintetica». Infatti, come ha rilevato Giuseppe Sertoli [56], se in Sartre la semplice «assentificazione del reale» insita in ogni produzione immaginaria veicola comunque un senso e una valenza che nella realtà, nella situazione umana, trova il proprio specifico referente, in Bachelard l'immaginazione si qualifica sempre come una «facoltà proiettiva», che produce una metamorfosi della realtà percepita istituendola in una dimensione di «sur-realtà». Immaginare in Bachelard, come si è già avuto modo di mettere in evidenza, consiste in un totale affrancamento dal dato percepito, in una sua trasfigurazione, e quindi rigetta ogni sua assunzione in senso etico-antropologico. Insomma, la coscience imageante bachelardiana non è mai, come in Sartre, un certo modo di intenzionare un oggetto che è reale, ma è il luogo in cui una coscienza imprigionata nella trama del dato percettivo può trovare la sua liberazione nella forma «non-ancora-determinata» della rêverie.

Come si è già rilevato, se si individuerà un'istanza antropologica soggiacente a tutta la riflessione filosofica bachelardiana, non lo si farà investendo l'immagine e l'opera d'arte in generale di una qualche funzione che la impegnerebbe attivamente da un punto di vista pragmatico o etico-politico. Al contrario, una tale istanza antropologica prenderà corpo solo riconoscendo nell'immagine, nella rêverie, quel particolare polo dialettico in cui l'uomo si rifugia sottraendosi alla propria effettualità, alla propria esperienza quotidiana del vivere, per "riposarsi" nella contemplazione della vita sur-reale di una coscience imageante.

2.2. Il retentissement come disposizione coscienziale empatico-immedesimativa: Bachelard e Minkowski

Analizzando la fenomenologia dell'immaginazione bachelardiana si scorge un modo di interpretare la nozione di fenomenologia in un senso che è eminentemente non-descrittivo. A tal proposito, si è parlato più propriamente di «atteggiamento fenomenologico» e non di «metodo fenomenologico», proprio per evidenziare la discrepanza tra la pronunzia bachelardiana della fenomenologia in chiave empatico-immedesimativa e la sua versione classica di «scienza eidetico-descrittiva». Si è così rilevato che compito della fenomenologia nella sua forma empatico-immedesimativa è quello di risvegliare la coscienza del fruitore d'immagine, del rêveur, alla pervasiva immaginosità delle proprie rêveries.

Ora, nelle pagine delle "Poétiques" il nome che Bachelard prevalentemente utilizza per designare la capacità manifestata dalla «coscienza risvegliata» di far rivivere il momento poetico-sur-reale dell'immagine è retentissement.

L'uso di tale nozione non modifica il quadro concettuale che si è in precedenza tratteggiato. Il retentissement, in altri termini, equivale a ciò che si è già definito come quella proprietà di una coscienza fenomenologicamente avvertita di «convertire» la lettura di un testo poetico o la semplice fruizione di un'immagine in una «continuazione della rêverie». È, in buona sostanza, come ricorda Giovanni Piana, quella disposizione della coscienza che «rimanda alla eco, all'echeggiare, togliendo tuttavia di mezzo quel senso di attenuazione, di indebolimento del fenomeno originario, della voce che provoca l'eco, un'attenuazione che è indubbiamente presente negli impieghi correnti, come mostrano espressioni come "pallida eco" oppure "eco lontana"». Per tramite del retentissement, l'immagine «echeggia dentro di noi con voce viva e noi siamo invasi e pervasi dall'eco dell'immagine come se noi stessi fossimo una grande caverna» [57].

L'immedesimazione, il processo di fusione tra coscienza e immagine a cui il retentissement fa riferimento rende difficoltoso il tentativo di definire o descrivere questo processo; tuttavia, esso può essere illustrato sperimentandolo: «è, dunque, a livello delle immagini singole [corsivo nostro] che possiamo fenomenologicamente provare il retentissement» [58]. Insomma, sembra suggerire Bachelard, si viva l'immagine, la si legga nei libri di poesia, la si evochi nell'ascolto di una composizione musicale, la si ammiri raffigurata in un'opera pittorica o scultorea e si saprà a quale esperienza interiore allude il retentissement: «Ci accorgiamo che una rêverie, a differenza di un sogno, non si racconta: Per comunicarla bisogna scriverla, scriverla con emozione, con gusto, rivivendola così come la si riscrive. Arriviamo nel campo dell'amore scritto» [59].

Sembra opportuno, peraltro, precisare qui che se il retentissement trova senz'altro nella coscienza il proprio referente privilegiato, nella misura in cui di quest'ultima il retentissement esprime una modalità di manifestazione, ciò non deve essere considerato come il pegno pagato dalla filosofia dell'immaginazione bachelardiana allo psicologismo o a una qualche forma di facile introspezionismo. Accogliendo l'invito di Piana a non indugiare in troppo sommari nonché frettolosi giudizi sull'inflessione psicologistica della nozione di retentissement bachelardiana senza prima, quantomeno, averne tentato una comprensione della sua portata teoretica un poco più che superficiale, si cercherà ora di mettere in rilievo una distinzione che emerge chiarissima dal testo bachelardiano e che contribuirà ulteriormente a dipanarne gli intricati nodi. Tale rilievo verte sulla differenza tra il retentissement e una sua possibile interpretazione che si ottiene traducendolo con il termine risonanza.

Scrive Bachelard: «Dal momento che pretende di andare tanto lontano e di scendere a tali profondità, una ricerca fenomenologica sulla poesia deve oltrepassare, per necessità imperative di metodi, le risonanze sentimentali con cui noi, più o meno riccamente - non importa se tale ricchezza si trova poi in noi o nel poema - recepiamo l'opera d'arte […]. Le risonanze si disperdono sui differenti piani della nostra vita nel mondo, il retentissement ci invita a un approfondimento della nostra esistenza. Nella risonanza non facciamo che intendere la poesia, nel retentissement la parliamo, è nostra. Il retentissement opera un cambiamento d'essere: l'essere del poeta sembra diventare il nostro. La molteplicità delle risonanze nasce allora dall'unità d'essere del retentissement. Detto in parole più semplici, ci imbattiamo in una impressione ben conosciuta da tutti i lettori appassionati di poesia: la poesia si impadronisce completamente di noi e tale processo di cattura dell'essere da parte della poesia ha un carattere fenomenologico che non può trarre in inganno […]. Per rendersi conto dell'azione psicologica di una poesia sarà dunque necessario procedere lungo due assi di analisi fenomenologica, verso le esuberanze dello spirito e verso le profondità dell'anima» [60].

Nella risonanza ciò che viene rievocato non è, come nel retentissement, un'immagine, o meglio, il valore immaginativo di un'immagine; ma l'accidentalità di un fatto della nostra «vita nel mondo». La risonanza richiama al lettore o al fruitore dell'opera d'arte un'esperienza passata connessa a un particolare stato psichico, distraendolo, e quindi, allontanandolo dall'immagine. Se, dunque, nel retentissement lo spazio in cui ci si muove è lo spazio immaginativo, nella risonanza è quello della riduzione dell'immagine a un fatto biografico venato di sentimentalismo. Insomma, nel retentissement si resta in prossimità dell'immagine, nella risonanza in prossimità delle sue interpretazioni psicologizzanti.

Risonanza e retentissement, dunque, si riferiscono a due modalità divergenti di esperire un'immagine poetica o un'opera d'arte in generale. E anzi, più propriamente, si dovrebbe dire, che solo nel retentissement è possibile esperire appieno il valore immaginativo dell'immagine, poiché nella risonanza ciò di cui si fa esperienza è la rievocazione di un fatto psichico che inerisce a una determinata vicenda biografica. Posta in questi termini, la nozione di retentissement sembra esprimere, contrariamente a ciò che si era intuito in base a un primo approssimativo esame, una tendenza antipsicologistica. A tale tendenza antipsicologistica si appella un ulteriore aspetto della nozione di retentissement: l'essenza transoggetiva dell'immagine.

Rivestendo la parte, che gli è peraltro propria, del fenomenologo in costante polemica con le ricerche intraprese in ambito psicologico e psicoanalitico sull'esperienza immaginativa, scrive Bachelard: «Non passa loro per la mente [agli psicologi e agli psicoanalisti] che tali immagini hanno proprio un significato poetico: eppure la poesia è lì con le sue innumerevoli immagini di getto, immagini attraverso cui l'immaginazione creatrice si installa sul proprio campo. Cercare antecedenti a una immagine mentre si è immersi nella esistenza stessa dell'immagine, è, per un fenomenologo, un sogno inveterato di psicologismo […]. Il fenomenologo non va tanto lontano: per lui, l'immagine è lì, la parola parla, la parola del poeta gli parla. Non v'è alcun bisogno di aver vissuto le sofferenze del poeta per accogliere la felicità offerta dalla parola del poeta […]. La sublimazione, in poesia, sovrasta la psicologia dell'anima terrestremente infelice. È un fatto: la poesia contiene una felicità che le è propria, qualunque sia il dramma che essa debba illuminare» [61].

Benché ogni immagine maturi nella singolarità di una disposizione coscienziale, non si esaurisce in quest'ultima. Essa manifesta, infatti, un significato, un valore che supera la mera posizione della nostra particolare soggettività e riguarda ogni lettore o fruitore d'immagine. In questo senso l'immagine è transoggettiva: in quanto è il suo puro venire alla luce, il suo essere presente lì, scritta nel testo poetico o dipinta nel quadro, pronta per essere vissuta. Dunque, si potrebbe dire, l'immagine non ha antecedenti poiché è in ogni momento esperibile da qualunque soggettività in ogni opera d'arte: «Nel recepire una immagine poetica nuova noi proviamo il suo valore di intersoggettività [corsivo nostro] e sappiamo dove doverla ridire per poter comunicare il nostro entusiasmo. Se la consideriamo nella trasmissione da un'anima all'altra ci accorgiamo che un'immagine poetica sfugge alla ricerca di causalità […] una immagine poetica non è preparata da nulla, soprattutto non dalla cultura, secondo i moduli letterari, soprattutto non dalla percezione, secondo i moduli psicologici» [62].

A essere esclusi come antecedenti delle immagini, tuttavia, non sono solo quegli antecedenti che rinviano alla psicologia dei loro fruitori o dei loro produttori; l'immagine, secondo Bachelard, non presenta antecedenti neppure sotto forma di un suo supposto passato culturale o letterario. Come in letteratura critica è stato più volte messo in luce, Bachelard ritiene che l'immagine non vive in riferimento al proprio contesto culturale d'origine, ma vive nell'incontro con la coscienza del suo fruitore. In questo senso, si potrebbe affermare che la dinamica storica dell'immagine, il percorso formativo che la rende tale, è riconducibile tout court all'istantaneità del suo accadere, mediante l'atteggiamento del retentissement, in una coscience imageante. Ciò non significa negare all'immagine la legittimità di richiamarsi a una tradizione di ricezione culturale o a un passato che la situi e la comprenda storicamente, ma significa constatare l'irrilevanza di tutto ciò rispetto alla realtà specifica del suo valore immaginativo che è consegnato, appunto, all'attualità dell'immagine stessa, al suo essere «immediatamente presente» alla coscienza del suo fruitore.

L'interpretazione antipsicologistica del retentissement non ci impedisce, peraltro, di rilevare come tale nozione sia stata adottata da Bachelard dalla lettura dei maggiori interpreti di quella tradizione di studi psichiatrici e psicologici che si è soliti denominare psichiatria fenomenologica.

Ciò è attestato in più di un passo soprattutto delle opere tarde di Bachelard, delle "Poétiques". Nella Poétique de l'espace, ad esempio, Bachelard afferma che «nel retentissement studiato con tanta finezza da Minkowski, ci sembra di poter ritrovare le vere misure dell'essenza di una immagine poetica», e prosegue ponendosi il seguente interrogativo, un po' retorico a dire il vero in quanto la risposta sembra essere già data: «per determinare l'essenza di una immagine, ci occorrerà avvertire il retentissement, secondo lo stile della fenomenologia di Minkowski?» [63]. E nella Poétique de la rêverie discorrendo di come «il fenomenologo può risvegliare la propria coscienza poetica con le immagini che dormono nei libri», Bachelard mette in luce come tale disposizione coscienziale a «ritenere» l'immagine poetica si debba intendere nel senso «così ben caratterizzato da Eugèn Minkowski» [64].

Ma non vi è solo Minkowski a condizionare la ricezione della nozione di retentissement in Bachelard. Vi è anche la lettura di un testo di Roland Kuhn intitolato La Phénoménologie du masque [65], di cui Bachelard scrisse la prefazione alla traduzione francese e che fu poi successivamente inclusa nella raccolta di scritti pubblicati postumi Le droit de rêver [66]; lo studio di un manuale di J.H. Van der Berg dedicato, come recita il titolo, «to recent [siamo nel 1955] phenomenological Psycopathology» [67], e vi è una convergenza, troppo palese per essere considerata casuale, con le questioni sollevate da L. Binswanger nel suo saggio Traum und Existenz [68].

Certo, il pensiero di Minkowski, almeno in ordine alla tematica del retentissement, rappresenta indubbiamente la fonte dalla quale la riflessione bachelardiana sembra attingere con maggiore frequenza. E tuttavia, è anche opportuno sottolineare che ciò che Bachelard carpisce da Minkowski sono, più che precise coordinate teoretiche, alcune suggestioni di pensiero, come egli, peraltro, è solito fare nel confronto con altri autori. Se a ciò si aggiunge una certa pigrizia che affligge la letteratura critica bachelardiana nel portare alla luce un po' meno approssimativamente la complessa trama di relazioni intessuta da Bachelard con i vari esponenti della psichiatria fenomenologica, sembra che un possibile confronto con Minkowski non possa qui che limitarsi al rilievo di alcuni spunti e motivi che meriterebbero un altro tipo di esame.

Comunque sia, nonostante i limiti dichiarati e in riferimento alla problematica del retentissement, si può stabilire con un certo grado di fondatezza che laddove Minkowski, in linea con la sua formazione psichiatrica, colloca quella capacità specifica del retentissement consistente nel far «risuonare» le parole e le immagini che quest'ultime generano nel loro fruitore (per Minkowski, infatti, le parole non sono altro che «mots qui font image» [69]) a livello di un processo psichico-organico, in Bachelard, come ha scritto G. Sertoli, «la coscienza che leggendo s'imbatte nelle parole in cui è depositata la rêverie, deve ricondurle all'atto onirico che le ha prodotte (atto che è in sé liberazione dai complessi psichici), cioè alla forza dell'immaginazione e al suo mormorio "fluido"» [70].

Minkowski intende le immagini come «segni di eventi psichici», come manifestazioni cristallizzate di un accadimento connesso alla fluidità del mondo psichico, in ciò dimostrando un bergsonismo peraltro mai disconosciuto dallo stesso psichiatra. In questa prospettiva, il retentissement permette di far emergere tale fluidità accordando l'esistenza umana al proprio mondo interiore, di là da ogni sua fissazione nell'immobilità di un'immagine.

Per Bachelard, invece, seguendo il suo irriducibile antipsicologismo, le immagini «servono a trasmettere le immagini stesse», ossia veicolano un valore immaginativo autonomo. In buona sostanza, secondo Bachelard, le immagini pur occupando lo spazio dinamico della coscienza non stanno per essa, ma in essa possono dispiegare tutto il loro potenziale immaginativo. Così il retentissement acquista, per il filosofo francese, una doppia valenza: da una parte funge da dispositivo psicologico in grado di restituire l'immagine al proprio spazio originario, dall'altra consente di assistere da quel luogo all'evento-immagine. Perciò per Bachelard ogni fenomenologia dell'immagine dovrebbe avvalersi del contributo empatico-immedesimativo caratteristico del retentissement, poiché rende possibile esperire un'immagine nel momento in cui viene alla luce, nell'attimo della sua creazione.

3. Dalla fenomenologia alla poetica dell'immagine

In un saggio dal titolo L'interrogazione filosofica dell'estetica, Dino Formaggio così sintetizza la riflessione bachelardiana sull'esperienza immaginativa: «L'operazione Bachelard […] a rigore non è Fenomenologia, non è "scienza rigorosa" e quindi tanto meno una Estetica fenomenologica. Tale operazione suggerisce, semmai, anzitutto una distinzione non priva di fondamento tra pura teoresi fenomenologica e atteggiamento fenomenologico pragmatico, (che potrebbe anche essere definito come fenomenologia in atto). L'operazione di Bachelard consiste, dunque in una opzione metodica pratico - attitudinale (si potrebbe dire), per una scelta di, o immersione in atti intuitivi e partecipativi; insomma, in una scelta axiologica, più che logico - gnoseologica, tale da coinvolgere una semplice immediatezza la quale muove in direzione diametralmente opposta alla mediazione della Critica letteraria […] di fronte all'immagine singola, da vivere come un "vivente" anziché dissolverla e cadaverizzarla vivisezionandola». Formaggio prosegue nel suo rilievo ribadendo l'evidente estraneità dimostrata da Bachelard nei confronti di una possibile teorizzazione di una Estetica fenomenologica alla quale sostituisce, invece, «con rara e personale finezza di penetrazione […] la pratica fenomenologica di una poetica, secondo quanto egli, più correttamente di certi suoi esegeti estetomani, ha posto come titolo in testa ai suoi libri» [71].

Le considerazioni svolte da Formaggio in questa sua pagina, densa com'è di motivi e questioni aperte che impegnano e hanno impegnato tanta parte del lavoro critico su Bachelard, appaiono, pur nella loro schematicità, assai significative. Anzi, si dovrebbero dire esemplari: nel senso che esprimono un modo tipico, e a cui certo non si può contestare alcun difetto di legittimità, di interpretare l'istanza fenomenologica bachelardiana curvandola al rigore della relazione oppositiva theoria-praxis (e oppositiva poiché così ci pare desumerla dal rilievo di Formaggio).

Infatti, le argomentazioni mediante cui Formaggio articola il proprio contributo critico possono ricondursi, in buona sostanza, alla messa a fuoco di due passaggi concettuali decisivi nella costituzione della fenomenologia bachelardiana dell'immaginazione. Il primo, che vorrebbe essere una semplice presa d'atto, una constatazione, ma che poi, esibendo una sorta di petitio principii, esercita di fatto un'ingiustificata esclusione, concerne l'eccentricità della nozione bachelardiana di fenomenologia rispetto a quella classica, husserliana, di fenomenologia come «scienza rigorosa». Il secondo, che è in realtà una diretta conseguenza della posizione del primo, riguarda l'assunzione, peraltro sostenuta da opportuni rilievi filologici, della fenomenologia bachelardiana nell'ambito di una delle modalità della riflessione pragmatica: la poetica.

Della prima questione, concernente la distinzione tra la pronunzia classica e quella empatico-immedesimativa della nozione di fenomenologia, si è già detto in dettaglio nei paragrafi precedenti. Tuttavia, è possibile avanzare ulteriormente nella ricerca riportando sotto un altro aspetto i termini entro i quali si organizza la strategia fenomenologica bachelardiana. Ciò permetterà di dimostrare che, a differenza di quanto rilevato da Formaggio, alla base della ricezione della fenomenologia da parte di Bachelard, anziché l'assunzione pragmatica di un modello assiologico si possa scorgere un'implicazione teoretica fondamentale che ogni progetto di filosofia fenomenologica dell'immaginazione dovrebbe tenere in debito conto: afferrare l'intenzione significante dell'immagine.

Nel tentativo di precisare i compiti di una fenomenologia dell'immagine come «partecipazione all'immaginazione creatrice», scrive Bachelard: «Al di là dell'equivoco che spesso nasce, ricordiamo che la fenomenologia non è la descrizione empirica dei fenomeni. Descrivere empiricamente sarebbe accettare una servitù all'oggetto e codificare il mantenimento del soggetto nella passività. La descrizione degli psicologi può senza dubbio offrire dei documenti, ma il fenomenologo deve intervenire per fornire a questi documenti un'intenzionalità […]. Che lettura indimenticabile se potessi, aiutato dal poeta, vivere l'intenzionalità poetica! È proprio attraverso l'intenzionalità dell'immaginazione poetica che l'anima del poeta trova l'apertura coscienziale di ogni vera poesia» [72]. La specificità dell'osservazione fenomenologica consiste nel reperire nel proprio oggetto d'analisi l'intenzione che lo significa. In relazione all'immagine poetica, tale compito si traduce nello sforzo di cogliere nella sua totalità quel valore immaginativo dell'immagine mediante il quale, secondo Bachelard, si realizza l'essenza dell'immaginazione stessa.

Dunque, la nozione bachelardiana di intenzionalità poetica non presiede a una modalità di fruizione dell'immagine circoscrivibile all'ambito di una mera «psicologia della creazione» poetico-letteraria. Infatti, in questa prospettiva, essa non avrebbe bisogno di affermare il valore transoggettivo dell'immagine, ma, come suggerisce Bachelard, sarebbe ricondotta senz'altro alla semplice percezione di quell'oggetto nel quale l'immagine trova la propria definitiva realizzazione. Si tratterebbe, insomma, di conferire all'oggetto artistico un'identità psichica, di assumerlo, secondo i canoni psicologici e psicoananlitici, come "materiale nevrotico" e non come un valore d'immagine.

Ciò che spinge Bachelard a elaborare la nozione di intenzionalità poetica è tanto la convinzione di come l'atteggiamento psicologistico sia di poco peso davanti alle «condotte creatrici» che qualificano l'uomo per la fenomenologia, quanto l'individuazione di un metodo attraverso il quale si renda possibile accedere a quelle intenzioni d'immagine che costituiscono l'immagine immaginata.

Certo, tale metodo non è esplicitamente orientato in senso trascendentale, a meno che non si voglia fraintendere il testo bachelardiano. Pertanto, uno studio fenomenologico dell'immaginazione poetica, per esempio, improntato al rilievo dell'intenzionalità poetica dell'immagine secondo l'indicazione bachelardiana rimane per questo motivo, come viene rilevato da Formaggio, difficilmente accostabile a quanto proposto da Husserl con la sua fenomenologia come scienza rigorosa. E tuttavia, concepire l'immagine postulandone la fruizione secondo l'affermazione di un suo intrinseco valore o di una sua specifica intenzione immaginativa, non sembra possa essere considerato come il limite pragmatico di una filosofia fenomenologica dell'immaginazione, ma propriamente come il suo problema.

Insomma, il fatto che la fenomenologia dell'immaginazione bachelardiana manifesti una sensibilità e uno svolgimento critico meno che teoretico, non toglie che i problemi che essa stessa contribuisce a porre siano i medesimi verso i quali una metodologia dell'esperienza immaginativa eminentemente teoretica, com'è quella sviluppata in ambito fenomenologico classico, deve opportunamente orientare il proprio devoir d'etude. E, in ogni caso, non è proprio di uno «stile del comprendere» quale è quello fenomenologico operare delle distinzioni di principio tra ciò che deve essere assunto come appartenente all'ambito logico - gnoseologico e ciò che deve essere ricondotto semplicemente a un ambito pragmatico. Infatti, se si volesse individuare, in maniera forse un poco riduttiva, un elemento primario e costitutivo della prospettiva fenomenologico-critica, alla quale tra l'altro intenderebbe attenersi anche lo stesso Formaggio, non lo si potrebbe caratterizzare meglio che nella esplicita esigenza «a non far riferimento, sic et simpliciter, a una specifica tradizione speculativa, per quanto illustre e autorevole, ma semmai a un fascio di tradizioni che percorrono il mondo della riflessione e della cultura, non solo estetica, complementari fra loro e tali da essere rivissute in una ideale integrazione» [73].

Un metodo teoreticamente adeguato per affrontare l'impostazione fenomenologica bachelardiana deve quindi superare ogni tentazione liquidatoria, consentendo così di apprezzarne l'apporto speculativo. Non che con questo si voglia far dire a Bachelard ciò che non ha detto né forse avrebbe potuto dire, data l'eccentricità delle modalità e delle intenzioni della sua ricerca. Ciononostante, tale eccentricità non sembra giustificare la negazione del valore filosofico dell'interrogazione bachelardiana sul ruolo dell'immaginazione in generale, e dell'immaginazione poetica in particolare.

Si giunge così alla trattazione del secondo punto messo in rilievo da Formaggio: quello relativo alla nozione di poetica.

Anzitutto, è opportuno evidenziare come l'adozione da parte di Bachelard del termine poetica come titolo apposto alle opere del periodo '57-'62, può apparire, in un certo senso, sorprendente. Se per poetica, infatti, si intende ciò che L. Anceschi ha così nitidamente caratterizzato nel suo Progetto di una sistematica dell'arte - ma che è possibile riscontrare in altri suoi scritti recenti e meno recenti - come «riflessione che gli artisti e i poeti esercitano sul loro fare indicandone i sistemi, le norme operative, le moralità, gli ideali» [74], si dovrà pur dire che Bachelard non è un poeta, anche se talvolta questa sembra essere la sua aspirazione, non è un artista, non si richiama ad alcun sistema né tantomeno a norme operative di creazione artistico - letteraria e non va alla ricerca, almeno nel campo dell'arte, di principi morali o di ideali. Inoltre è dubbio, come si è cercato di rilevare nelle pagine precedenti, che la ricerca bachelardiana sull'immaginazione possa essere ricondotta, almeno nel problema che intende sollevare, a un tipo di riflessione esclusivamente pragmatica, senza impegnare, cioè, in qualche modo alla definizione teoretica del valore dell'immagine.

Dunque, se potrebbe risultare disorientante interpretare il significato della nozione bachelardiana di poetica a partire da modelli pensati in altri contesti culturali e rispondenti a intenzioni di significazione che rimangono estranei al filosofo Bachelard, occorre, a questo punto, illustrare in che senso Bachelard parla di poetica.

Quando nell'ottobre del 1962 la morte colse Bachelard nella sua casa di Place Maubert a Parigi, egli stava attendendo, almeno dal 1959, alla stesura di un'opera dedicata al tema del Fuoco [75]. Il primo abbozzo di tale progetto, come testimonia il ritrovamento di alcuni fascicoli, avrebbe dovuto recare il titolo de Il Fuoco vissuto. In seguito, Bachelard mutò tale titolo in Poetica del fuoco, in quanto ritenne che «il lettore avrebbe potuto cogliere nel titolo Il Fuoco vissuto una nuova seduzione dell'esistenzialismo, al quale rimaneva estraneo» [76].

Ora, nell'ultimo capitolo di questo lavoro incompiuto bachelardiano intitolato Empedocle e dedicato all'immagine del filosofo agrigentino che, secondo quanto sostiene la leggenda, gettandosi nel cratere dell'Etna si «consacra al fuoco», «diviene fuoco», Bachelard rinviene i tratti una Poetica dell'annientamento [77], ossia i tratti di un «destino umano» che è anche un destino d'immagine. Insomma, l'immagine del filosofo che si getta nella morte, che precipita dentro al vulcano, o per meglio dire, al suo destino raffigurato dal vulcano, a cui apparteneva da sempre, «prima ancora di precipitarvisi dentro», assume in Bachelard un significato che va oltre la mera fruizione di un'immagine letteraria: è adesione più totale al «regno della Poetica».

«Ben poche immagini letterarie - scrive Bachelard - sono responsabili di questo balzo di tutto l'essere nelle fiamme, di questo passaggio dalla contemplazione alla partecipazione» [78]; le immagini, cioè, annidatesi, "rannichiatesi" nell'intimo del loro fruitore, sembrano condurlo a esperire quel movimento originario che le ha generate. L'immagine della Morte di Empedocle diventa concretamente l'immagine della nostra Morte, poiché nel "regno della Poetica" noi siamo l'immagine a cui partecipiamo, siamo l'immagine che viviamo: «la Morte totale, la Morte comprovata, la Morte nell'immagine, attraverso l'immagine».

Certo, si potrebbe obiettare che esiste un modo ben più mondano di morire. Ma è appunto da questa mondanità che l'immagine della morte di Empedocle strappa il fruitore di essa. L'atto-immagine empedocleo, «di cui - scrive Bachelard - possiamo cogliere la ripercussione in ogni anima che immagina, in ogni spirito che raddoppia la realtà con immagini dominanti» [79], fonda una Poetica nella misura in cui si affonda assieme al filosofo agrigentino nel magma di immagini che colmano il cratere dell'Etna. Dunque, in ogni Poetica ci si rende partecipi di un'esperienza che è l'esperienza di una immersione: «La più grande lezione di Empedocle filosofo è quella di avere affermato l'unione intima, l'unione tenace dell'amore e dell'odio. Empedocle è il precursore della filosofia dell'ambivalenza, ha inscritto l'amore e l'odio nel meccanismo dell'Universo» [80].

In questa prospettiva, diventa più chiaro sia il senso assunto dal termine poetica, sia la sua relativa confluenza in una fenomenologia dell'immaginazione. Poetica, per Bachelard, non designa una forma di riflessione, di pensiero, seppure declinata al singolare, ma un pensiero che non è ancora tale, un valore d'immagine. Pertanto se la fenomenologia non è altro che il tentativo di restituire l'immagine alla sua intenzione significante, ovvero in relazione all'immagine poetica, a ciò che Bachelard definisce l'intenzionalità poetica, allora la poetica in quanto immersione nel valore poetico dell'immagine può a buon diritto costituirsi come fenomenologia. È fenomenologia in un senso assai lato, ma non lo è nei termini di una riflessione pragmatica, poiché quando vi è l'immagine non vi è ancora il pensiero.

In conclusione, è parso qui che la pronunzia della fenomenologia come poetica abbia rappresentato, per Bachelard, un approdo quasi inevitabile della sua riflessione sull'esperienza immaginativa. Laddove, infatti, la teoresi sembra incontrare una difficoltà di ordine metodologico nel riprodurre nell'ambito di uno svolgimento analitico-descrittivo ciò che rende tale l'immagine, e l'immagine poetica in particolare, cioè il valore d'immagine, lì Bachelard non sceglie di consegnarsi al silenzio come altre "inquietudini filosofiche" hanno, in modo più o meno reticente, mostrato di preferire. Ma seguendo le traccia di un valore d'immagine ci ha invitato a riviverlo, immaginandolo.


[1] Cfr. G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Gallimard, Paris 1938 (tr. it. di G. Silvestri, La psicoanalisi del fuoco, Dedalo, Bari 1973); Id., L'eau et les rêves, Corti, Paris 1942 (tr. it. di M. Cohen Hemsi e A.C. Peduzzi, Psicanalisi delle acque, Red Edizioni, Como 1987); Id., L'air et les songes. Essai sur l'imagination du mouvement, Corti, Paris 1943 (tr. it. di M. Cohen Hemsi, Psicanalisi dell'aria. Sognare di volare. L'ascesa e la caduta, Red Edizioni, Como 1988); Id., La terre et les rêveries de la volonté, Corti, Paris 1948 (tr. it. di A.C. Peduzzi e M. Citterio, La terra e le forze, Red Edizioni, Como 1989); Id., La terre et les rêveries du repos, Corti, Paris 1948 (tr. it. di A.C. Peduzzi e M. Citterio, La terra e il riposo, Red Edizioni, Como 1994).

[2] Cfr. G. Bachelard, Psicanalisi dell'aria, cit., p. 11. Per maggiore chiarezza riportiamo per intero il passo a cui si fa riferimento: «Nel corso dell'indagine sul sogno di volare, avremo un'ulteriore prova che la psicologia dell'immaginazione non può svilupparsi attraverso forme statiche, deve costituirsi su forme in deformazione, insistendo sui principi dinamici della deformazione». Per una valutazione critica del «processo di deformazione» del dato naturale messo in atto dalla rêverie si vedano: M. Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Corti, Paris 1967; G. Sertoli, Le immagini e la realtà. Saggio su Gaston Bachelard, La Nuova Italia, Firenze 1972, pp. 205 sgg.; M. Mansuy, "Pour une étude comparée de la rêverie", Revue de Littérature Comparée, 2, 1984, pp. 145-164; A. Piromallo Gambardella, "G. Bachelard e la fenomenologia: le tre poetiche", in Sogno e mondo. Ai confini della ragione, studi fenomenologici, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1995, pp. 169-203; O. Souville, "L'Homme imaginatif - de la philosophie esthétique de Bachelard", Circé - Cahiers de Recherche sur l'Imaginaire, 22-24, 1995.

[3] G. Bachelard, La poétique de l'espace, PUF, Paris 1957 (tr. it. di E. Catalano, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari 1975, p. 7).

[4] G. Sertoli, Le immagini e la realtà, cit., pp. 320 sgg.

[5] G. Bachelard, La poetica dello spazio, cit., p. 118.

[6] Questo è l'assunto metodologico da cui prendono l'avvio le ricerche di estetica filosofica che R. Bubner raccoglie nel volume Ästhetische Erfahrung, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1989 (tr. it. di M. Ferrando, Esperienza estetica, Rosenberg & Sellier, Torino 1992, p. 16). Tuttavia si ritiene che tale assunto metodologico possa essere condiviso, senza troppe remore, anche da studiosi di estetica quali M. Dufrenne (di cui si veda soprattutto la Phénoménologie de l'expérience esthétique, PUF, Paris 1953; tr. it. parziale di L. Magrini, Fenomenologia dell'esperienza estetica, Lerici, Roma 1969) o dal gruppo di studiosi appartenenti alla cosiddetta scuola di Costanza (è impossibile, in questa sede, rendere conto della varietà di posizioni che caratterizzano gli esponenti di tale "scuola", di cui, tra i più noti, si ricorda H.R. Jauss, H. Weinrich, W. Iser, H.U. Gumbrecht. Un volume che, in qualche modo, tenta di darne testimonianza è la raccolta di saggi curata da R.C. Holub, Teoria della ricezione, Einaudi, Torino 1989).

[7] R. Bubner, Esperienza estetica, cit., p. 40.

[8] G.W.F. Hegel, Einleitung in die Ästhetik, W. Fink Verlag, München 1985 (tr. it. di P. Galimberti, Introduzione alla «Estetica», Guerini e Associati, Milano 1996, p. 115).

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 41.

[12] A tal proposito cfr. W. Biemel, Aufbau und Gliederung der Einleitung zu Hegels Ästhetik, relazione tenuta da Biemel in occasione della Session d'étude du Centre de recherche et de documentation sur Hegel et Marx dedicata a "Questions d'esthétique hegelienne et marxienne" (Poitiers, 22-23 aprile 1978) e ora tradotta e pubblicata a guisa di saggio introduttivo con il titolo "La struttura della introduzione di Hegel all'«Estetica»", in G.W.F. Hegel, Introduzione alla «Estetica», cit., pp. 9-28.

[13] Per questa e per la definizione successiva cfr. R. Bubner, Esperienza estetica, cit., pp. 25 sgg.

[14] Ibid., pp. 50-51.

[15] Cfr. ibid., p. 53.

[16] I. Kant, Critica della capacità di giudizio, a cura di L. Amoroso, vol. I, BUR, Milano 1995, p. 287.

[17] Cfr. G. Poulet, "Bachelard et l'indétermination", Revue de Littérature Comparée, 2, 1984, pp. 142-143.

[18] Cfr. G. Piana, "Il lavoro del poeta. Saggio su Gaston Bachelard", in Id., La notte dei lampi. Quattro saggi sulla filosofia dell'immaginazione, Guerini e Associati, Milano 1988, p. 60.

[19] G. Bachelard, La poetica dello spazio, cit., p. 8.

[20] Sul tema del rapporto tra l'immagine e la vita colto e interpretato a partire da un serrato confronto critico con la filosofia di W. Dilthey, si veda il volume di G. Matteucci, Immagini della vita. Logica ed estetica a partire da Dilthey, Clueb, Bologna 1995.

[21] A. Piromallo Gambardella, "Gaston Bachelard e la fenomenologia: le tre poetiche", in Sogno e mondo. Ai confini della ragione, studi fenomenologici, cit., p. 181. Ma sulla fenomenologia bachelardiana interpretata come conception a-génétique de l'image, come atteggiamento volto alla fruizione dell'image pour l'image cfr. J.-P. Roy, Bachelard ou le concept contre l'image, Presses de l'Université de Montréal, Montréal 1977, pp. 105 sgg.: «La phénoménologie est justement une critique de la genèse comme explication […]. Il ne s'agit plus de "comprendre" l'image en remontant vers sa cause le long d'un genèse, mais de considérer l'image elle-même comme une origine, comme une cause et non un effet […]. La phénoménologie de Bachelard est une conception "a-genetique" de l'image».

[22] G. Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris 1960 (tr. it. di G. Silvestri Stevan, La poetica della rêverie, Bari 1972, p. 10).

[23] Ibid.

[24] Cfr. G. Bachelard, La poetica dello spazio, cit., p. 9.

[25] Cfr. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Band I: "Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie", Martinus Nijhoff, Den Haag 1950 (tr. it. di G. Alliney e integrata da E. Filippini sulla base dell'edizione della Husserliana, vol. III, curato da W. Biemel, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologia, Libro primo: "Introduzione generale alla fenomenologia pura", Einaudi, Torino 1976, § 71, pp. 148-151: d'ora in poi contrassegnato con la sigla Idee I per comodità di citazione).

[26] G. Piana, Elementi di una dottrina dell'esperienza. Saggio di filosofia fenomenologia, Il Saggiatore, Milano 1979, p. 10.

[27] E. Husserl, Idee I, cit., p. 150. È qui necessario precisare come Husserl, almeno limitatamente al § 70 del Libro primo di Idee I su cui si è soffermato il nostro rilievo, predilige utilizzare il termine «fantasia» o, indifferentemente, «libera fantasia» in luogo di immaginazione.

[28] Ibid., p. 151.

[29] Ibid., p. 150.

[30] Il saggio a cui qui si fa riferimento è il noto "Philosophie als strenge Wissenschaft", originariamente apparso nel 1911 sulla rivista Logos. Tale saggio è stato poi ristampato nel volume XXV della Husserliana nel 1987 (tr. it. di F. Costa, La filosofia come scienza rigorosa, ETS, Pisa 1990), di cui si veda in particolare la parte dedicata alla critica del naturalismo, pp. 42 sgg.

[31] Cfr. ibid., p. 73.

[32] G. Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 8.

[33] G. Poulet, "Bachelard et l'indétermination", Revue de Littérature Comparée, 2, 1984, p. 143.

[34] Bachelard si richiama assai spesso alle ricerche sartriane sul problema dell'immaginazione, anche se, occorre notare, tali riferimenti non vengono sistematicamente esplicitati, mantenendosi così in forma sin troppo allusiva, tanto da apparire, talvolta, elusivi. Da parte sua, Sartre analizza alcuni aspetti della cosiddetta «immaginazione materiale» bachelardiana, quella che Bachelard sviluppa nelle opere sui quattro elementi naturali, ne L'être e le néant (Gallimard, Paris 1943, tr. it. di G. Del Bo, L'essere e il nulla, Il Saggiatore, Milano 1997) criticandone lo psicologismo di fondo. In questa sede, non si è cercato di enucleare i motivi di tale contrasto. L'obiettivo di questo "contributo", infatti, consiste nel predisporre un confronto dal quale emerga con sufficiente chiarezza la differenza d'impostazione generale della problematica immaginativa in Sartre e in Bachelard. È, insomma, un compito di carattere metodologico. Pertanto, si è rivolta particolare attenzione solo a quelle opere che hanno impegnato i loro autori nella definizione del significato e della funzione della nozione di «immaginazione»: L'Imagination e L'Imaginaire per Sartre e le "Poétiques" per Bachelard. In ogni caso, su tali questioni cfr. la non cospicua letteratura critica: F. Pire, De l'imagination poétique dans l'œuvre de Gaston Bachelard, Corti, Paris 1967, pp. 151 sgg.; G. Sertoli, Le immagini e la realtà. Saggio su Gaston Bachelard, cit., pp. 250 sgg., pp. 288-291, pp. 320 sgg.; J.-P. Roy, Bachelard ou le concept contre l'image, cit., pp. 182 sgg.; A. Trione, Rêverie e immaginario. L'estetica di Gaston Bachelard, Tempi Moderni, Napoli 1981, p. 30, 128, 165; F. Dagognet, La philosophie de l'image, Vrin, Paris 1984, p. 32 e pp. 40 sgg.

[35] J.-P. Sartre, L'imagination, PUF, Paris 1936 (tr. it. di A. Bonomi, L'immaginazione, Bompiani, Milano 1962).

[36] Cfr. F. Pire, De l'imagination poétique dans l'œuvre de Gaston Bachelard, cit., pp. 153 sgg.

[37] J.-P. Sartre, L'immaginazione, cit., p. 12.

[38] Ibid., p. 111. E più avanti Sartre, concludendo la sua esposizione critica sulle concezioni filosofiche e psicologiche d'impostazione chosiste, afferma che: «L'immagine è una realtà psichica certa; in nessuna maniera potrebbe ricondursi a un contenuto sensibile né costituirsi sulla base di un contenuto sensibile» (ibid., p. 119).

[39] Cfr. R. Milani, "J.-P. Sartre: l'immaginazione nell'aura del pensiero riflesso", Rivista di estetica, anno XXXII, 42, febbraio 1994, pp. 146 sgg.

[40] F. Pire, De l'imagination poétique dans l'œuvre de Gaston Bachelard, cit, p. 154.

[41] J.-P. Sartre, L'immaginazione, cit., p. 139.

[42] Cfr. ibid., p. 140.

[43] Ibid.

[44] Cfr. "Sartre e il problema della critica", ora in L. Rossi, Occasioni II. Reperti di una ricerca estetica, Clueb, Bologna 1996, p. 33. Ma di Rossi si veda la lunga serie di studi sartriani: "Fenomenologia e relazione in Sartre", in Occasioni. Saggi di varia filosofia, cit., pp. 3-18 (oltre che la relativa nota bibliografica aggiornata al 1992, ibid., pp. 19-20); "Il metodo fenomenologico in J.-P. Sartre", in Occasioni II, cit., pp. 13-27; "Di una 'trasfigurazione' dell'esistenzialismo. (Appunti di una ricerca)", ibid., pp. 167-176.

[45] J.-P. Sartre, L'immaginazione, cit., p. 140.

[46] Cfr. J.-P. Sartre, "Une idée fondamentale de la Phénoménologie d'Husserl: l'intentionalité", Nouvelle Revue française, 304, gennaio 1939, pp. 129-131; ristampato in Situations I, Essais critiques, Gallimard, Paris 1947, pp. 29-32 (tr. it. di F. Fergnani, "Un'idea fondamentale della fenomenologia di Husserl: l'intenzionalità", in Id., Materialismo e rivoluzione, a cura di F. Fergnani e P.A. Rovatti, Il Saggiatore, Milano 1977, pp. 139-143.

[47] Cfr. J.-P. Sartre, L'immaginazione, cit., pp. 135 sgg.

[48] J.-P. Sartre, L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination, Gallimard, Paris 1940 (tr. it. di E. Bottasso, Immagine e coscienza, Einaudi, Torino 1976, p. 147).

[49] G. Carchia, "Immaginazione e Imaginaire in Jean-Paul Sartre", Rivista di estetica, cit., pp. 48-49. In un orizzonte differente, Carchia ha affrontato il problema dell'immaginazione nel volume Estetica ed erotica. Saggio sull'immaginazione, Celuc, Milano 1981.

[50] J.-P. Sartre, Immagine e coscienza, cit., pp. 24 sgg.

[51] Cfr. F. Pire, De l'imagination poétique dans l'œuvre de Gaston Bachelard, cit., p. 155.

[52] J.-P. Sartre, "Un'idea fondamentale…", cit., p. 141. Risulta particolarmente suggestiva e, per certi versi, efficace la definizione data da Sartre della conoscenza: «Conoscere è "esplodere verso", strapparsi dall'umidiccia intimità gastrica per correre al di là di sé, verso ciò che non è sé, laggiù, accanto all'albero e tuttavia fuori di lui, perché esso mi sfugge e mi respinge e io non posso perdermici più di quanto l'albero non possa diluirsi in me: fuori di esso, fuori di me» (ibid., p. 140).

[53] L. Rossi, "Il metodo fenomenologico in J.-P. Sartre", in Id., Occasioni II, cit., p. 18.

[54] ibid., pp. 21 sgg.

[55] Sul significato attribuito da Sartre alla letteratura e al romanzo in particolare, si veda soprattutto Situations II, Gallimard, Paris 1948, parzialmente tradotto in italiano nella raccolta che riunisce parecchi saggi trascelti dai primi quattro volumi di Situations, Che cos'è la letteratura?, Il Saggiatore, Milano 1995, pp. 11-139.

[56] Cfr. G. Sertoli, Le immagini e la realtà, cit., p. 291, nota 86.

[57] G. Piana, "Il lavoro del poeta", in Id., La notte dei lampi, cit., pp. 36 sgg.

[58] G. Bachelard, La poetica dello spazio, cit., p. 15.

[59] G. Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 14.

[60] G. Bachelard, La poetica dello spazio, cit., pp. 12 sgg.

[61] Ibid., pp. 19-20.

[62] Ibid., p. 14.

[63] Ibid., p. 6.

[64] Cfr. G. Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 14.

[65] R. Kuhn, Phénoménologie du masque, ed. fr., Desclée de Brouwer, Paris-Bruges 1957.

[66] G. Bachelard, Il diritto di sognare, cit., pp. 174-185.

[67] Il riferimento al testo di Van der Berg, The Phenomenological Approach in Psychology. An Introduction to Recent Phenomenological Psychopathology, Charles G. Thomas Publisher, Springfield (Illinois) 1955, si trova nella Poetica dello spazio, cit., p. 18. Nell'affermazione di Van der Berg secondo cui «i poeti ed i pittori sono fenomenologi nati», Bachelard vede una sorta di conferma, un "incoraggiamento", alle proprie ricerche di fenomenologia dell'esperienza immaginativa.

[68] L. Binswanger, "Traum und Existenz", in Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, Bern 1955; tr. it. di C. Giussani, Sogno ed esistenza, SE, Milano 1993, (in questa edizione cfr. la traduzione dell'importante "Introduzione" all'edizione francese del testo di Binswanger scritta da M. Foucault, pp. 15-85). È opportuno rilevare, peraltro, come in Binswanger ciò che viene messo in questione è il rêve come condizione onirica, e non quel particolare stato della conscience imageante che è la rêverie. Di più, per Binswanger il carattere simbolico del sogno non si esaurisce mai in una ermeneutica del simbolo, ma è ricondotto all'ambito di una Daseinsanalyse. Tale procedimento è palesemente difforme da quello bachelardiano. Quest'ultimo, infatti, volto al riconoscimento del valore immaginativo dell'immagine o al significato poetico dell'immagine poetica, non istituisce di per sé alcuna implicazione di tipo "esistenziale" o "antropologico"; se non quando si porrà l'immagine in relazione dialettica con il proprio termine complementare: la conoscenza.

[69] Cfr. E. Minkowski, "Le langage et le vécu", Archivio di Filosofia, 3, 1955, p. 342. Di Minkowski si veda: Vers une cosmologie, Fragments philosophiques, Aubier, Paris 1936, (in particolare sul retentissement cfr. cap. IX); "Vers quels horizons nous emmène Bachelard", Revue Internationale de Philosophie, XVII année, 66, fasc. 4, 1963, pp. 419-440; "Le langage - expression du vécu", in Actes du Cinquièmme Congrès International d'Esthétique (Amsterdam 1964), La Haye-Paris 1968, pp. 405-407; Le temps vécu. Etudes phénoménologiques et psychopathologiques, d'Artrey, Paris 1968 (tr. it. di G. Terzian, Tempo vissuto. Fenomenologia e psicopatologia, Einaudi, Torino 1971).

[70] G. Sertoli, Le immagini e la realtà, cit., pp. 344 sgg. Su Minkowski e la psichiatria fenomenologica considerati in rapporto alla letteratura e al romanzo cfr. anche il saggio di E. Paci, "Fenomenologia Psichiatria Romanzo", in Relazioni e significati. Vol. I: Filosofia e fenomenologia della cultura, Lampugnani Nigri, Milano 1965, pp. 182-198.

[71] D. Formaggio, "L'interrogazione filosofica dell'estetica", in Lo statuto dell'estetica, Mucchi, Modena 1986, p. 38.

[72] G. Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 11.

[73] L. Rossi, "Fenomenologia critica e storiografia dell'estetica", in Occasioni III. Questioni e modelli di una storiografia dell'estetica, Clueb, Bologna 1998, p. 19.

[74] L. Anceschi, Progetto di una sistematica dell'arte, Mucchi, Modena 1983, p. 46. Su una sovrapposizione della nozione anceschiana di poetica a quella bachelardiana cfr. E. Cavazzoni, "Teoria critica e pratica immaginativa", Studi di estetica, serie I, anno V, n. 4, pp. 126 sgg.

[75] Il tema del fuoco, peraltro, era già stato affrontato da Bachelard sotto un'angolatura psicoanalitica dapprima ne La psicanalisi del fuoco, cit., e in seguito, ne La flamme d'une chandelle, PUF, Paris 1961 (tr. it. di G. Alberti, La fiamma di una candela, SE, Milano 1996).

[76] Per queste e altre informazioni sull'ultimo incompiuto progetto bachelardiano si veda S. Bachelard, "Prefazione", in G. Bachelard, Poetica del fuoco, a cura di A.C. Peduzzi e M. Citterio, Red Edizioni, Como 1990, pp. 9-22, a cui si deve la scoperta dei manoscritti.

[77] Cfr. ibid., pp. 113 sgg.

[78] Per questa e per la citazione successiva cfr. ibid., p. 129.

[79] Ibid., p. 128.

[80] Ibid., p. 132. Le immagini dell'«immersione», dell'«andare a fondo» con cui Bachelard designa la Poetica, potrebbero ricordare lo studio della metafora del naufragio sviluppato da H. Blumenberg in testi quali Schiffbruch mit Zuscauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1979 (tr. it. di B. Argenton, Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell'esistenza, Il Mulino, Bologna 1985), oppure in Die Sorge geht über den Fluss, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1987 (tr. it. di B. Argenton, L'ansia si specchia sul fondo, Il Mulino, Bologna 1989). Tuttavia corre l'obbligo di segnalare che, in mancanza di un benché minimo riferimento o confronto nella letteratura critica su Bachelard con la metaforologia blumenberghiana, ogni ricerca in tal senso non potrà che collocarsi a un livello embrionale. Per la metaforologia di Blumenberg cfr., in generale Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bouvier, Bonn 1960 (tr. it. di V. Serra Hansberg, Paradigmi per una metaforologia, Bologna 1969), mentre sul percorso opposto allo sprofondare cfr. Id., Höhlenausgänge, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1989.


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