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Il vampiresco

di Iris Gavazzi

1. La categoria estetica

La realtà artistica contemporanea appare dominata dalla presenza di molteplici categorie. Sulla scena artistica il brutto e i suoi aspetti periferici si presentano con le medesime credenziali del bello: non più quindi subordinati alla nozione prevaricatrice di bellezza. Uno studio che ipotizzi l'esistenza di una categoria del “vampiresco” trova la propria giustificazione in quest'era di pluricategorialità dell'arte, in cui ulteriori e alternative categorie al bello concorrono alla creazione dell'identità del materiale estetico.

Nel corso del Settecento il gusto comincia a mutare e nuovi scenari si profilano per gli artisti; la sfida per l'estetica avviene sul fronte paradigmatico: si tratta di modificare i fondamenti di una disciplina che del gusto rappresenta la legittimazione filosofica. Lo slancio dei filosofi romantici tedeschi ad indagare le zone del negativo sarà legittimato mezzo secolo più tardi da Rosenkranz: il brutto rivelerà nuovi, non del tutto esplorati, percorsi estetici. Particolari forme di brutto, quali il grottesco, il deforme, il comico, il caricaturale, il satanico sveleranno inedite potenzialità artistiche.

La categoria del vampiresco agisce con gli stessi meccanismi estetici del brutto confondendosi così, alle volte, con le altre categorie del negativo. Alla stregua del brutto, ma ancora una volta in maniera del tutto particolare, la categoria del vampiresco mira a provocare emozioni simili utilizzando le medesime costanti estetiche.

Idee come la paura, il fascino, il terrore; motivi quali la persecuzione, la condanna, l'immortalità; miti come eros e thanatos offrono tutti il proprio contributo alle radici del vampiresco. Così, se è possibile affermare che la categoria del vampiresco trova le proprie origini nel brutto, nel romanzo gotico o nei meccanismi del feuilleton, ciò che offre di diverso è l'ordine con il quale questi temi si strutturano e si presentano all'interno della categoria stessa.

A chi volesse tracciare un profilo estetico del mito del vampiro, che in sé accoglie e raccoglie secoli di tradizione letteraria, teatrale e, nel nostro secolo, cinematografica, non dovrebbe sfuggire la relazione immediata del mito con altre sfere del pensiero; il vampiro non è disgiunto dal male, dal falso, dall'errore. Un invito, questo, ad osservare che dove il valore estetico si fa nuovo, diversi piani del pensiero contribuiscono a determinarne l'identità.

Il vampiro, il nosferatu, è il “non-morto” che eticamente sfida le leggi della natura; le sue azioni sono ispirate da potenze contrarie al divino e non rispondono ad alcuna morale. Teoreticamente il vampiro è un falso, la sua immagine non si riflette negli specchi.

Il suo aspetto rivela tratti di disarmonica fisicità: il volto è pallido e contrasta con il colore purpureo delle labbra, le orecchie sono appuntite, il viso scarno, le mani inspiegabilmente grosse e pelose. In lui non v'è traccia di bellezza, pure esercita un fascino particolare, magnetico. In lui convivono i principi antitetici di eros e thanatos. Ciò che constatiamo appartenere alla sfera del brutto, del disarmonico, dello sbagliato e del deforme che posizione può occupare nel cosmo estetico? La riflessione intorno al brutto induce a tracciare un più ampio disegno interpretativo dell'immaginario umano, sia nei suoi risvolti più conturbanti, sia nei principi che presiedono alla sua resa artistica.

La scienza teratologica offre interessanti punti di collegamento con questi nuovi orizzonti estetici. Il significato del mostro, inteso come valore alternativo al bello, all'armonico e al giusto, riveste un ampio margine di interesse per la riflessione intorno al brutto. Così come le potenzialità euristiche del mostro, del vampiro, permettono di cogliere aspetti non immediatamente riconoscibili come estetici, le sue potenzialità gnoseologiche rendono fertile l'indagine estetica, senza costringere il brutto entro i confini armonici del bello.

Il cambiamento di gusto segna l'innovarsi dei tradizionali canali di diffusione artistica. Mutano i modi e i tempi di fruizione artistica e l'esperienza estetica è diluita nel tempo: il genere feuilleton sembra rispondere alle nuove esigenze del pubblico, la letteratura sfrutta il principio del fantastico teorizzato da Todorov nel dilatato tempo di azione del personaggio. Così come avviene ne Les Mystères de Paris (1843), in cui il brutto è dosato nelle diverse puntate, anche nel genere vampiresco viene utilizzato lo stesso procedimento [1].

La prima opera in prosa della letteratura vampiresca, Varney The Vampire or the Feast of Blood (1847), è un romanzo di appendice che centellina emozioni e propone il brutto ed i suoi aspetti a puntate. Segnale questo che il cambiamenti del gusto, degli orizzonti estetici, dei parametri di valutazione e giudizio, producendo nuove modalità di fruizione estetica hanno creato nel pubblico nuove aspettative. Il brutto non appare più come mero disvalore, il mostruoso si fa produttivo di sapere.

1.1. Rosenkranz e il vampiresco

Nell'introduzione allo studio Estetica del Brutto, Rosenkranz anticipa al lettore che presto compirà una discesa nell'inferno del Bello [2]. Omero ci ricorda come Ulisse comunichi con i trapassati facendo bere alle loro larve il sangue di un montone sacrificato. Questa idea che il sangue possa fungere da “porta di comunicazione” tra il mondo dei morti e dei vivi è assai antica. E se attraverso il sangue dei vampiri provassimo a discendere anche noi, con Ulisse e come Rosenkranz, nell'inferno del Bello?

Sempre Rosenkranz scrive che il male è l'eticamente brutto, causa di un brutto estetico [3]. Se l'illibertà teoretica si riflette in una fisionomia insignificante, la libertà è invece madre del bello. Come può dunque il vampiro, l'eticamente brutto, essere esteticamente bello ed esercitare fascino? Il vampiro agisce liberamente nel suo mondo qualificato come brutto da un punto di vista estetico, etico e teoretico. Il vampiro è dunque libero. Si svela nei suoi connotati ripugnanti nel momento in cui l'illibertà del suo essere eticamente brutto nega un limite laddove dovrebbe esistere. Il limite negato è la sua condizione di “non-morto”, è il trapasso continuo dalla vita alla morte, la mancata appartenenza all'uno o all'altro mondo. Quando l'illibertà pone invece una frontiera dove la libertà imporrebbe la mancanza di confini, il vampiro si fa volgare. La sua sete-necessità di sangue lo rende schiavo della sua stessa passione, il vampiro che seduce è sublime, ma il vampiro costretto a suggere il sangue degli animali o degli insetti per sopravvivere è volgare.

Se così dunque l'antitesi del sublime è il volgare, del piacevole il ripugnante, del bello il caricaturale, anche il vampiro si presta ad una lettura secondo questi canoni. Può essere non sublime ma volgare, non piacevole ma ripugnante, non bello ma comico nella sua condizione di “non-morto”, di schiavo del sangue e di mostro deforme.

Ma il vampiro si offre anche ad una diversa lettura, in grado di costruire attraverso costanti estetiche la categoria del vampiresco. Categoria che è inserita nell'universo estetico, che intrattiene legami con le altre categorie del brutto, dell'orrido, del kitsch e che in esse talvolta si confonde e si maschera.

La figura letteraria del vampiro, grazie alla forza archetipale del mito che gli è propria, si è imposta per due secoli ininterrottamente [4], offrendo nel suo continuo adattamento alle aspettative estetiche del pubblico interessanti spunti per una riflessione ad ampio respiro.

Se non stupisce la prolifica letteratura in materia, sbalordisce piuttosto la varietà con la quale il tema del vampiresco appare rielaborato, in letteratura prima, nelle arti visive poi. Il vampiro in due secoli di vita è passato attraverso le mode fluttuanti della società, ha conosciuto modalità di fruizione differenti, si è impadronito delle nuove tecniche di riproduzione artistica dal cinema al fumetto, si è dilatato, “imborghesito”, ha familiarizzato con il kitsch per approdare al trash, sempre comunque riproponendosi con la medesima forza estetica.

Quali le ragioni di tanto successo, quali i motivi di questa sempreverde identità estetica, in grado di raccogliere consensi e attenzione sia in seno all'arte colta sia nell'ambito di quella popolare?

1.2. Analisi storica

Nella seconda metà del Settecento il tema della paura conquista la sensibilità dell'epoca, diventa una idea estetica e uno stile nella letteratura e nelle arti. Una rivisitazione culturale del gotico nelle arti maschera il sottile piacere del terrore. Accanto al pittoresco e al sublime nasce il “vampiresco”. Attraverso complesse trasformazioni del gusto e della vita umana, il vampiro come idea estetica legata alla paura e all'orrore ha continuato così a tracciare una propria storia.

In principio era il vampiro. Figura tratta dal folklore slavo, protagonista dei racconti dei contadini romeni, capro espiatorio degli eventi naturali [5].

Poi venne Dracula e da allora il potente simbolo del vampiro, in cui i misteri della vita e della morte convivono, entrò a far parte dell'immaginario collettivo, facendosi spazio nel Walhalla dei miti moderni [6].

Attraverso la macabra e grottesca figura onirica del vampiro l'uomo ha dato forma e consistenza ad un suo prometeico sogno di immortalità, che la morte continuamente dissolve. L'immagine di un essere notturno resuscitato dalla tomba che solitario si aggira tra il mondo addormentato dei vivi per suggerne il sangue, affascina e insieme terrorizza. È il fascino e il terrore che proviene dalle tenebre del demoniaco verso il quale l'uomo, in rivolta contro la propria morte, si rivolge per proiettare fuori di sé i mostri immortali che placano il suo desiderio di vivere al di là del consentito. [7]

La seduzione esercitata dal mito nella letteratura ebbe una risonanza enorme, quasi una tela di ragno capace di legare a sé schiere di individui in cerca del brivido, del mistero, della paura [8].

Un pubblico sedotto dal fascino dell'orrido, come un secolo prima era stato affascinato da Les Mystères de Paris, avvinto alle vicende del vampiro Varney, come legati alle uscite dei primi feuilleton erano stati gli estimatori di Sue.

Le laid est le beau” diventava la parola d'ordine: esseri deformi come Quasimodo di Notre Dame de Paris (1831) o il Triboulet di Le Roi s'amuse (1832) diventavano i prototipi di un “brutto bello”, i tedofori del grottesco [9]. La “grande Arte” stava a guardare il successo di questo prodotto della cultura popolare, Quasimodo e il vampiro molto avevano in comune.

A cominciare dalla simile nascita sotto il segno di una nuova sensibilità estetica, in grado di ampliare i propri orizzonti ipotizzando nuove categorie estetiche. Quasimodo nasceva nella culla del grottesco. Hugo nella Préface de Cromwell (1827) aveva sondato, con profetico spirito di novità, i sotterranei della sensibilità estetica, scoprendo nelle pieghe della stessa, nella sua ombra, nel brutto, nuove, straordinarie potenzialità. Il deforme Quasimodo rappresentava il punto d'incontro e il trampolino di lancio di quelle riflessioni cresciute in seno ai primi filosofi romantici.

Anche nella visione hegeliana, l'arte cristiana, come spazio della modernità, si qualificava come spazio di espressione del brutto, causa non solo della caduta dalle vette della bellezza classica, ma dell'aggiunta energia spirituale al bello.

Alla ipotesi di una teoria del brutto, era seguita successivamente la formulazione di una estetica del brutto: non più mero disvalore, non semplicemente esistente per dare risalto al bello, non responsabile di una mancata resa artistica ma ontologicamente determinato, positiva risonanza del bello, produttore di un valore artistico al pari del bello.

Il grottesco Quasimodo e il vampiro altro non erano che mostri, dietro ai quali si celavano la regola e la sua trasgressione, autorizzata dalla regola stessa.

Il brutto scopriva con loro l'ebbrezza del primo piano sul palcoscenico artistico, non agiva più dietro le quinte, non collaborava semplicemente alla riuscita del bello. Il brutto si metteva in mostra, gli artisti lo esibivano e l'arte lo sciorinava come valore alternativo.

L'emorragia di terrore, la dilagante estetica della paura aveva creato il mito letterario, condensando nel personaggio creato da Bram Stoker secoli di tradizione folklorica, decenni di sperimentazione letteraria, innumerevoli tematiche legate al romanzo gotico.

È soprattutto nel cinema che il nuovo prototipo di vampiro ha fatto la sua comparsa. Agli esordi, il vampiro appare in veste di mostro, ma nel corso dei decenni la sua immagine si raffina sempre più fino a perdere i connotati mostruosi ed entrare nei panni del “bello e dannato”.

A partire dal 1972, data di pubblicazione della bibliografia storica di Vlad Tepes, il Dracula dell'omonimo romanzo di Bram Stoker [10], gli studi e i simposi in materia di vampiri si sono moltiplicati. Lo studio di McNally e Florescu ha per la prima volta dato un volto al vampiro per eccellenza. Lo spessore storico attribuito alla figura archetipale ha riacceso l'interesse mondiale ed è del 1995, a quasi cento anni dalla pubblicazione del romanzo di Stoker, il primo convegno mondiale di studi vampireschi in Transilvania.

2. Chi è il vampiro

Vampiro”, termine che designa il mostro bevitore di sangue, è di origine slava. Gli studi di Massimo Izzo hanno individuato la sua nascita nel processo teratogenetico di iperdeterminazione. Tale processo produrrebbe forme caratterizzate da anomalie nelle leggi biologiche: la deformazione di un comportamento caratterizzante è all'origine della formazione del mostro [11]. Il vampiro è un morto che tuttavia, rispetto alle leggi biologiche, prolunga la propria vita. In un ambito strettamente teratologico, all'origine del vampiro ci sarebbe quindi una sorta di “ribaltamento” delle normali leggi di natura. Sfidando l'ordine divino, il vampiro risorge dalla morte cercando di perpetuare in eterno la propria esistenza. Attraverso il sangue, simbolo di vita, il mostro sconfigge la morte.

La parola vampiro deriva dal magiaro vampir, un lemma di origine slava, che si ritrova nella stessa forma in russo, polacco, ceco, serbo e bulgaro. Esistono tuttavia ulteriori varianti del bulgaro: vapir, vepir o del ruteno-ucraino: vepyr, vopyr, opyr che sembrano direttamente legate alla parola russo upir, vocabolo questo che, nel folklore russo, designa un mostro succhiatore di sangue. Renato Agazzi [12] suggerisce come la voce polacca upier potrebbe essere legata alla voce turca dialettale uber (“strega”), e propone tale voce come possibile centro di irradiazione del termine. Lo stesso studioso offre una diversa derivazione etimologica. La forma vampir in lingua russa meridionale (o nella voce arcaica upir) è stata confrontata col lituano wempti (“bere”) e wempti wampiti (“brontolare”, “mormorare”). Interessanti riflessioni nascono dalla constatazione del significato della radice pi (“bere”) con il prefisso u (“va”). «Se questa derivazione è corretta, la caratteristica del vampiro sarebbe una specie di ubriacatezza di sangue», sostiene lo studioso [13]. Il vampiro letterario, nelle fattezze del mitico personaggio che ha attraversato indenne i mutamenti e le mode culturali, trova un antecedente nel vampiro “folklorico”, il soggetto archetipale che da sempre incarna la paura dei morti e il desiderio di eternità dell'uomo [14].

2.1. La leggenda

All'origine della leggenda del vampiro vi è l'idea ancestrale che post-mortem sia possibile, in determinati casi, la prosecuzione di attività specifiche dell'esistenza in vita. Due sono le attività tipiche dei vivi che si immaginava potessero essere trasferite anche nel mondo dei trapassati: il sesso e l'alimentazione. L'accenno al sangue unisce l'attività sessuale dei morti con quella di tipo nutritivo.

Sono il sangue e la sua spasmodica ricerca a creare il vampiro. Il sangue è stato universalmente considerato l'essenza della vita stessa, il medium di forze magiche e il nutrimento delle creature sovrannaturali. Leopoldina Fortunati cita la “leggenda del santo Graal” a titolo di esempio della forte simbologia del sangue: il sangue misto ad acqua che sgorgava dalla ferita del Cristo era considerata la bevanda dell'immortalità per eccellenza [15].

L'immagine del vampiro è stata spesso utilizzata in contesti molto lontani rispetto all'ambito letterario: inseguendo le metafore politiche, da Voltaire a Marx, l'icona del vampiro è stata utilizzata per descrivere gli sfruttatori che succhiano il sangue del popolo, dai monaci ai capitalisti [16].

Dove esattamente abbia origine la credenza del vampiro e quali percorsi abbia seguito è oggetto di dibattito fra gli specialisti dell'argomento. Montague Summers nel suo volume The Vampire: his Kith and Kin [17] ha sostenuto la tesi della origine universale del vampiro.

La tradizione non conosce un'autentica datazione. Esempi tratti dal folklore di numerose tribù africane e dalle cronache assire, arabe, cinesi, greco-romane, scandinave e celtiche sembrano tutte ricondurre la nascita del vampiro all'antica paura dei morti. Il fatto che nessuna religione sia stata del tutto in grado di cancellare tale ancestrale timore rende ragione dell'attualità del mito.

Un'altra tesi [18] lega la credenza del vampiro ad un ambiente religioso preciso. Nelle aree dette “sciamaniche” [19] il collegamento tra il mondo dei vivi e quello dei morti non esisteva, anzi l'aldilà era un mondo complementare rispetto a quello dei viventi, per accedere al quale un morto doveva compiere un percorso iniziatico stabilito. La difficoltà del percorso poteva indurre il morto a preferire il ritorno verso il mondo dei vivi, da qui l'idea di rêvenant, il morto che ritorna.

La teoria moderna colloca la nascita del vampiro nel corso del Settecento. La nascita è legata alla perdita di efficacia nella raffigurazione dell'aldilà. Il principale sostenitore della tesi, Jean-Claude Aguerre [20] nota come all'inizio dei secolo dei Lumi lo spirito scientifico sia in grado di dimostrare la corruttibilità della carne.

Le osservazioni di Aguerre appaiono determinanti per comprendere il successo del mito nell'Europa occidentale del diciottesimo secolo e per collocare la nascita della letteratura vampiresca all'interno del contesto illuministico. Le prime apparizioni letterarie del vampiro [21] sono state costruite a partire da materiale proveniente dalla Polonia, dall'Istria, dalla Serbia esistente già da diversi secoli.

Nelle vicende storiche fondamentali che contribuirono ad alimentare e modellare il mito del vampiro in letteratura, spicca una data: il 1732. È questo l'anno a cui tradizionalmente si fa risalire l'inizio del “dibattito teologico”, una querelle innescata da cronache di episodi di vampirismo che ha determinato, a livelli estetici, le caratteristiche psichiche e fisiche del vampiro [22].

2.2. Il dibattito teologico

Per “dibattito teologico” si vuole indicare un preciso momento storico in cui sovrani, studiosi e teologi furono chiamati ad esprimere un parere, ed in alcuni casi a legiferare, sul fenomeno “vampiro”. È interessante ripercorrerne le linee essenziali per capire come il vampiro, da figura folkloristica legata a determinate caratteristiche, sia diventato, ad un certo punto, un tema letterario frequentatissimo. Esteticamente il dibattito ebbe notevole influenza sulle successive rielaborazioni della figura, determinando tratti fisici e psicologici che da allora sono rimasti costanti e che costituiscono la categoria del vampiresco.

Considerare questo momento aiuta a comprendere attraverso quale processo la letteratura sia giunta a porre in relazione, di tipo estetico, la figura del vampiro con quella del diavolo. Nel corso del Settecento gli orientamenti del gusto cercano nuovi orizzonti. La categoria del bello, imperante in clima di neoclassicismo, perde la propria attrattiva. Nuove categorie si profilano all'orizzonte, il pubblico chiede il “piacere del brivido”. Accanto alle tematiche estetiche, il dibattito filosofico e teologico sull'esistenza dei vampiri appassiona gli studiosi e gli esiti avranno un'influenza decisiva sulla figura del vampiro, allora ancora in divenire.

La concentrazione di fenomeni di vampirismo verificatasi a metà del Settecento, in gran parte nei territori dell'Impero Austro-Ungarico, fornì lo spunto per articoli e diede vita a una serie di relazioni, atti pubblici, verbali, trattati, da parte degli illuministi. Tale materiale costituì il punto di partenza per la nascita delle leggende vampiriche.

Vero iniziatore del dibattito teologico è l'abate Calmet. Nella sua opera Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires ou les rêvenants de l'Hongrie, de Moravie [23], afferma un principio teologico fondamentale, stabilendo che la resurrezione di un morto è imputabile solo all'opera di Dio. Nel capitolo dedicato alla sua posizione nei confronti dei vampiri sostiene l'impossibilità da parte del maligno di resuscitare i morti.

In base a queste premesse, Calmet asserisce che i fenomeni di vampirismo non sono ascrivibili né all'opera di Dio né all'azione maligna del demonio: i vampiri sono fenomeni creati dalla fantasia umana.

È il 1732 quando il grande dibattito assume proporzioni europee. L'opera dell'abate Calmet ha innescato una diatriba che pare inarrestabile. Dopo l'invito di papa Benedetto XVI [24] a non accreditare credenze superstiziose, la riflessione si sposta dall'ambito teologico alle gazzette. Casi di vampirismo accaduti a Medwega, in Serbia, diventano oggetto di discussione. In seguito alle conclusioni dell'abate Calmet, ai pronunciamenti dello stato asburgico nella figura di Maria Teresa [25], e alla bolla di Benedetto XVI, domina un atteggiamento scettico. Verso la fine del Settecento le opere sui vampiri si fanno più rare e parlarne significa attirare su di sé le critiche degli intellettuali illuministi. In letteratura, dopo le prime pubblicazioni, si registra una flessione degli scritti e poche sono le energie creative investite nel campo.

L'atteggiamento scettico continua a dominare anche il panorama letterario del primo Ottocento: alcune opere francesi come Infernalia di Charles Nodier attingono al capitolo antologico di Calmet [26]. Il clima violento instauratosi con la rivoluzione francese e la repentina ascesa dello spiritismo contribuiscono a modificare l'attitudine degli studiosi nei confronti del fenomeno. Grande importanza viene attribuita all'azione diretta del diavolo nei casi di vampirismo.

All'ombra e al riparo da ogni polemica riemerse il fascino di Satana […] mai come in questo secolo il dualismo fra bene e male si fece inquietante. […] Ancora una volta la religione capovolta, adoratrice di Satana, faceva capolino in questo secolo dei lumi, quasi a voler fagocitare quella ufficiale, già scricchiolante sotto i segni di crisi che sarebbero sfociati nella rivoluzione francese. […] Analogamente il diavolo continuò a vivere nella fantasia umana dopo la morte di Dio. […] Non c'era quindi da meravigliarsi se nei salotti bene delle corti d'Europa dei primi del Settecento il vampiro riuscisse ad incuriosire più di quanto non si possa immaginare. [27]

Il demonologo Jules Eudes de Mirville e il diplomatico Henri-Gougonot des Mousseaux asseriscono che le anime sono possedute dal demonio, il quale ne animerebbe i corpi; Gougonot utilizza l'espressione “prendere a prestito” il corpo di un defunto per spiegare come i comportamenti dei vampiri siano direttamente collegabili all'azione e all'influenza diabolica. Rispetto al vampiro “folklorico”, la tipologia di vampiro che si viene creando, e che rimarrà tale in letteratura, non è quella di un semplice cadavere animato dal demonio: si tratta piuttosto di un'anima al servizio del male, sul cui corpo agisce il fascino perverso che, modificando l'individuo, lo rende irriconoscibile ai suoi stessi familiari.

Nel corso dell'Ottocento la spiegazione demonologica del vampiro diventa dominante fra i cattolici, capovolgendo completamente le posizioni del secolo precedente.

In letteratura questo cambiamento si traduce nella formazione del carattere diabolico associato al vampiro. Anche il vampiro “folklorico” mostra delle connessioni con il male ma è solo nell'Ottocento che la figura del vampiro assume uno spessore psicologico con caratteristiche in tutto riconducibili ad un fascino maligno. I precedenti letterari, da quelli latini fino ai primi esempi settecenteschi, poco avevano del “tutto tondo” ottocentesco. Benché i romanzieri si fossero già occupati di vampiri, Dracula era ancora in divenire.

Lo scetticismo di Benedetto XVI e degli illuministi fu salutare per placare il diffondersi della superstizione. […] Già alla fine del Settecento il vampiro pare dimenticato. Il nostro spettro anemico ricompare esuberante nel secolo XIX ma l'interesse nei suoi confronti è puramente letterario; il vampiro è ormai un distinto signore in redingote pronto ad invadere i salotti letterari. La superstizione vampiresca è ormai relegata in qualche sperduto villaggio slavo. [28]

Nel corso del Novecento, spicca un nome fra gli altri: il reverendo Summers apre un nuovo capitolo nella storia del dibattito teologico. Nelle opere dedicate al tema vampirologico, The Vampire, His Kith, and Kin e The Vampire in Europe [29], viene ribadita la ferma convinzione dell'esistenza dei vampiri: da un punto di vista teologico si tratterebbe di “non-morti” che escono dalle tombe per opera del diavolo. Dal punto di vista estetico, questa nuova posizione nel corso del Novecento ha assegnato al vampiro delle connotazioni estetiche peculiari, che ancora permangono all'interno della produzione estetica odierna.

3. Conclusioni

Il mito del vampiro è stato posto in relazione all'ancestrale paura dei morti e del loro ritorno. Testimonianze letterarie esistono nella letteratura latina e accompagnano nei secoli la produzione scritta. È soltanto nel Settecento, in concomitanza con il dibattito teologico, che il mito letterario del vampiro comincia ad acquisire una propria identità, diversa rispetto alla tradizione del vampiro “folklorico”.

In particolare, viene dotato di un maggiore spessore psicologico, i tratti fisici sono completamente diversi rispetto alla tradizione, il suo comportamento, lungi dall'essere solo improntato al soddisfacimento dei suoi bisogni primari quali sesso e cibo, è determinato da un piano diabolico.

Rispetto alla produzione letteraria precedente, il “nuovo vampiro” non è un mostro (Striges, Empuse) dalla fluttuante identità, e non è nemmeno un cadavere rianimato da potenze maligne: la sua origine molto spesso non viene chiarita.

Indizi della sua natura sono caratteristiche fisiche molto evidenti: viso pallido, denti aguzzi, mani scarne, orecchie appuntite, alito pestilenziale. Lo sguardo assolutamente peculiare, un misto di fascino e perversità, è il tratto più significante.

Le differenze con il vampiro “folklorico” sono marcate: nelle cronache settecentesche si descrivono i sospetti vampiri come rubizzi, riconoscibili per il loro girovagare notturno in cerca di sangue o intenti ad arrecare disturbo ai parenti. Socialmente, il nuovo vampiro appartiene invece alla upper class, è un nobile, sostiene conversazioni di alto livello nei migliori salotti dell'aristocrazia europea, il suo scopo non è semplicemente quello di succhiare sangue: egli pare perseguire un piano diabolico di cui si ignorano i contorni.

Rispetto al vampiro “folklorico”, considerato uno spettro senz'anima e senza cuore, il vampiro moderno di Prest, di Stoker o quello postmoderno della Rice, avverte la propria condizione come tragica esperienza di “morto e non-morto”.

Il vampiro è un eroe capovolto, si contrappone eticamente al bene, teoreticamente al vero, esteticamente al bello. La sua è una religione ribaltata. Il vampiro è un seduttore: l'aspetto fisico, ma soprattutto il fascino particolare, lo rendono molto più avvincente del bello tradizionale. Il suo sguardo è inconfondibile.

Attraverso l'inganno, simulando e mutando di forma, seduce e incanta, mostro errante in senso fisico e metafisico.

La sua capacità di trasformazione è tale che il vampiro riesce ad essere insieme kitsch e comico, a penetrare all'interno delle strisce dei fumetti con la stessa disinvoltura e con il medesimo carico di fascino con il quale si insinua tra le pareti delle abitazioni delle proprie vittime.

Ma il vampiro, oltre a ciò, è anche uno specchio della società contemporanea, e come tale riflette, lui che aborrisce specchi e superfici riflettenti, ansie e motivi dell'uomo. È inquieto, dubbioso, pervaso da interrogativi religiosi e desideri di conoscenza. Il mostro, strumento di indagine euristica, diventa il motore primo della conoscenza, si avvia verso la fonte del sapere con avidità, pari a quella con la quale beve la vita, il sangue, alle sue vittime.

La fisionomia del vampiro è così tracciata, la categoria del vampiresco delineata. L'avventura estetica del vampiro, attraverso i secoli, le mode, le arti ha inizio: sarà possibile ritrovare queste caratteristiche inalterate in contesti e ambiti artistici differenti.


[1] «Todorov definisce il fantastico come l'esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale. Todorov precisa che il fantastico è la frontiera tra due campi vicini che sono lo strano e il meraviglioso. Centrale diviene il particolare rapporto fra il tempo della narrazione e l'evento finale. Il finale di ciascun racconto, che sfrutti il principio del fantastico, diviene l'evento atteso perché annunciato, via via, da indizi, dettagli, o particolari che preparano l'evento. Per questo suo carattere,nel racconto fantastico, assume valore rilevante il tempo che costringe il lettore a seguire il testo fin dal principio» (G. Bagnoli, C. Di Soccio, “Introduzione”, in Racconti. Il magico, il fantastico, il diverso nella narrativa italiana dell'Ottocento, Cosmo, Isernia 1989, pp. XXII-XXIII).

[2] K. Rosenkranz, Estetica del Brutto, tr. it. di S. Barbera, Aesthetica, Palermo 1984, p. 47.

[3] Ibid., p. 245.

[4] «La dirompente forza di attrazione esercitata dal mito nella letteratura ha fatto sì che fin dai suoi primi esordi in The Vampire di Polidori (1819) si giungesse ad una popolarità che non ha mai conosciuto arresto. […] il 1997 rappresenta il centenario della pubblicazione del romanzo di Stoker Dracula, che non è mai stato fuori commercio da quando uscì nel 1897. È la prova che il mito è entrato a far parte della schiera dei classici» (R.T. McNally, R. Florescu, In Search of Dracula. The History of Dracula and Vampires (1972), tr. it. di G. Guerzoni, Storia e Mistero del Conte Dracula. La doppia vita di un feroce sanguinario, Piemme, Casale Monferrato 1996, p. 7).

[5] Agazzi chiarisce i luoghi della nascita del mito del vampiro: «Nell'ambito dell'Europa la cupa superstizione del vampiro è conosciuta sotto diversi nomi e diverse forme sin dai tempi più remoti: dalle antiche saghe islandesi alle leggende slave odierne. Furono però i paesi dell'Europa dell'Est a dare maggiore credito alle storie dei vampiri […] furono proprio i paesi slavi a meglio definire lungo i secoli il vampiro nei suoi tratti caratterizzanti. […] La visione dualistica delle forze della natura, profondamente radicata nella mitologia slava fece sì che certi esseri demoniaci - il vampiro o il licantropo - trovassero una loro giustificazione» (R. Agazzi, Il mito del vampiro in Europa, Lalli, Poggibonsi 1979, p. 55).

[6] Scrive Gianni Pilo: «Il romanzo di Bram Stoker fa da spartiacque nella storia della letteratura vampirica, che può essere suddivisa in una fase pre-Dracula e una post-Dracula. Il successo della creatura dello scrittore dublinese è apparso subito tanto vasto e radicato, e il paradigma lettererario da lui posto tanto potente, da sconsigliare i grandi scrittori dall'affrontare ancora il tema del Vampiro» (G. Pilo, S. Fusco, “Il Vampiro”, in G. Pilo, S. Fusco (a cura di), Storie di Vampiri, Newton Compton, Roma 1994, p. 18).

[7] Ibid., p. 25.

[8] «Una bella immagine adorniana potrebbe sintetizzare l'effetto del brutto: la capacità di rabbrividire, come se la pelle d'oca fosse la prima immagine estetica. Tra le note caratteristiche del tradizionale piacere estetico si è insinuato il brivido del brutto, e questa coscienza cui è stata restituita la capacità di rabbrividire - che conserva dunque una capacità di reazione, e non in nome di nulla, al negativo del nostro tempo - potrebbe essere assunta a emblema della coscienza del brutto nella nostra arte» (G. Scaramuzza, Il brutto nell'arte, Il Tripode, Napoli 1995, p. 28).

[9] «Il bello infatti» afferma Hugo nella più celebre frase dell'intera “Prefazione” «ha un solo tipo, mentre il brutto ne ha mille. Il bello si rapporta soltanto all'organismo umano, forma che ha indubbiamente una misura ma che è “limitata”, ha la nostra stessa limitatezza. Il brutto è invece il particolare di un “grande tutto” che nella sua completezza ci sfugge ma a cui esso allude, mostrandone sempre di nuovo le potenzialità, cercando un'armonia non con l'uomo ma con l'intera creazione» (E. Franzini, “Introduzione”, in V. Hugo, Sul grottesco, tr. it. di M. Mazzocut-Mis, Guerini, Milano 1991, p. 22). Cfr. M. Mazzocut-Mis, Mostro. L'anomalia e il deforme nella natura e nell'arte, “Presentazione” di G. Scaramuzza, Guerini, Milano 1992, cap. II.

[10] Cfr. R.T. McNally, R. Florescu, op. cit.

[11] M. Izzo, Il dizionario illustrato dei mostri, Gremese, Roma 1989, p. 91.

[12] R. Agazzi, op. cit., p. 26.

[13] Lo slavista Evel Gasparini lega la radice slava della tradizione vampirica alla particolare forma di religiosità pagana, di impronta manista, praticata da quei popoli. Il rito delle esequie ripetute veniva celebrato onde scongiurare il ritorno del defunto nel mondo dei vivi. Il ritrovamento del cadavere non decomposto veniva interpretato come chiaro indizio dell'avvenuto ritorno. L'impalamento e l'incenerimento del cadavere avveniva affinché il defunto non importunasse i vivi suggendo loro il sangue. Cfr. E. Gasparini, voce “Slavic Religion”, par. “The Belief in Vampires”, in The New Encyclopaedia Britannica, Chicago 1988, vol. XVIII, p. 909.

[14] Paul Barber ha dedicato molta attenzione all'analisi del mito del vampiro in relazione alle pratiche di sepoltura. Alla base della fortuna, anche letteraria, di quest'essere inquietante ci sarebbe la ancestrale paura dei morti e del loro ritorno. «La paura del ritorno della persona morta ha portato con sé il barbaro costume di smembrare il suo corpo, cosa che gli avrebbe impedito di tornare indietro e perseguitare i vivi» (P. Barber, Vampires, Burial and Death. Folklore and Reality (1988), tr. it. di C. Gabutti, Vampiri sepoltura e morte, Pratiche, Parma 1994, p. 123).

[15] G. Galli, L. Fortunati, Il vampiro al mercato, Franco Angeli, Milano 1997, p. 55.

[16] «Il capitale è lavoro morto, che si ravviva come un vampiro succhiando il lavoro vivo» scrive Marx (K. Marx, Il capitale, Editori Riuniti, Roma 1970, vol. I, p. 253). Franco Moretti ha dedicato uno studio alla metafora politica del vampirismo. Cfr. F. Moretti, Signs taken for Wonders. Essays in the sociology of literary form, Verso, London 1988.

[17] Cfr. M. Summers, The vampire: His Kith and Kin, Kegan Paul, London 1928.

[18] Cfr. C. Corradi Musi, Vampiri europei e vampiri dell'area sciamanica, Soveria Mannelli, Messina 1995.

[19] L'area geografica interessata è molto vasta e si espande dal mondo celtico alla Siberia, dagli indiani dell'America del Nord alla Germania precristiana, alla Scandinavia e all'Europa orientale.

[20] Cfr. J.-C. Aguerre, “Résistance de la chair, destitution de l'âme”, in Colloque de Cerisy. Les vampires, Albin Michel, Paris 1993, pp. 75-91.

[21] A partire dalla seconda metà del Seicento, i documenti storici che certificano le azioni dei vampiri aumentano. Risale a quel tempo l'applicazione al risorgente dell'appellativo di vampiro. La prima volta che si incontra il termine è nel 1725 nei documenti parrocchiali di Barn in Moravia: la salma di un certo Andreas Berge - vi si legge - non trovava pace perché era Vampertione infecta. Epidemie di vampirismo con ampia e certificata casistica si hanno in Moravia (1662 e 1685), Istria (1672), Grecia (1701), Prussia Orientale (1710 e 1721), Ungheria (dal 1725 al 1732), Slesia (1755), Valacchia (1756) e Russia (1772) per citare alcuni focolai. Nel 1731, in Serbia, gli abitanti del villaggio di Medwegya furono addirittura attaccati in massa dai vampiri che, come si legge in una relazione dell'epoca, «fecero morire parecchie persone succhiando il loro sangue». Nel secolo successivo, il fenomeno sembrò diminuire, tanto che il parlamento britannico nel 1824 abolì l'annosa legge che prescriveva di trafiggere con un cuneo di legno i cadaveri dei suicidi e dei morti sospetti, ad evitare possibili rischi. Una legge simile rimase in vigore fino ai primi anni del Novecento nello stato americano di Rhode Island. Episodi riportati da G. Pilo, S. Fusco, op. cit., p. 12.

[22] Lo studioso Antoine Faivre colloca nel 1748, sedici anni dopo l'anno del grande dibattito, la prima comparsa letteraria del vampiro. Questa prima apparizione avviene in modi e tempi poco usuali rispetto ai canali tradizionali della letteratura. Il vampiro poetico appare nel numero 47 della rivista scientifica Naturforscher di Lipsia, nella prima parte della Lettre Juivre di Boyer d'Argens dedicata ai vampiri. Nello stesso numero è pubblicata, a completamento dell'articolo, una poesia di Heinrich August Ossenfelder, Der Vampir (H.A. Ossenfelder, “Der Vampir”, Der Naturforscher. Eine physikalische Wochenschrift, n. 47, 18 maggio 1748, p. 380; citato da M. Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori, Milano 1997, p. 130).

[23] A. Dom Calmet, Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires ou les revenants de Hongrie, de Moravie, Debure, Paris 1746 (tr. it. Dissertazione sopra le apparizioni de' spiriti e sopra i vampiri o redivivi di Ungheria, di Moravia, Simone Occhi, Venezia 1756, reprint: Arktos, Carmagnola). Citato da M. Introvigne, op. cit., p. 130.

[24] «Benedetto XVI era decisamente agguerrito nel combattere le superstizioni: a lui infatti si deve la bolla Ex Quo Singulari con cui si imponeva ai missionari di distruggere tutti quegli usi e quelle pratiche chiaramente superstiziose» (R. Agazzi, op. cit., p. 97).

[25] Invitato da Maria Teresa a indagare sulle ragioni che spingevano i contadini a disotterrare e impalare i morti, Gerard Van Swieten, archiatra delle Cesaree Maestà, stese una relazione, Remarques sur le vampyrisme de l'an 1755. In essa il clinico attribuì i comportamenti a superstizione e la presunta incorruttibilità di taluni cadaveri a proprietà particolari dei terreni di sepoltura. Rescritto sui vampiri (1755) in G. Pilo, S. Fusco, op. cit., p. 978.

[26] «Di vampiri con tutte le loro caratteristiche tipiche si incominciò a parlare con frenesia negli ambienti culturali dell'Europa (Francia, Italia, Germania e Gran Bretagna), intorno alla prima metà del XVIII secolo al punto da incuriosire i filosofi illuministi, del calibro di Rousseau e Voltaire; la posizione dei due filosofi, era però nettamente antitetica. […] Per l'ironico Voltaire l'argomento vampiri fu un ottimo pretesto per affermare che “le vere sanguisughe non abitavano nei cimiteri ma in confortevoli palazzi” […] Rousseau invece si diceva convinto della credenza su vampiri» (R. Agazzi, op. cit., p. 92).

[27] Ibid., p. 93.

[28] Ibid., p. 98.

[29] Cfr. M. Summers, The Vampire in Europe, Kegan Paul, London 1929.


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