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Gustave Flaubert giovane. Un'analisi e un punto di vista sul primo racconto originale dell'autore di Emma Bovary

di Chiara Pasetti

Vous ne savez peut-être pas quel plaisir c'est: composer!

(G. Flaubert, Un parfum à sentir ou Les Baladins). [1]

Ritratto di Langlois, Gustave Flaubert (1830).

Gustave Flaubert è ancora oggi conosciuto principalmente per i suoi romanzi, in particolare per Madame Bovary, che nel 2007 ha festeggiato i 150 anni dalla sua pubblicazione.

In Italia, sono stati tradotti fino ad ora Les Memoires d'un fou e per Novembre, i racconti più noti e di più ampio respiro, e altri lavori meno conosciuti [2], ma i suoi testi giovanili non trovano ancora spazio in un volume dedicato esclusivamente a essi; la produzione giovanile di Flaubert suscita minore interesse in rapporto ai tanti studi che ogni anno fioriscono intorno alle sue opere principali [3].

Eppure gli scritti giovanili di Flaubert meritano molta attenzione, perché in essi è contenuto tutto il Flaubert della maturità, e in alcuni casi i suoi racconti sono delle vere e proprie anticipazioni delle opere più note.

A venticinque anni, nel 1846, egli giudica così ciò che ha scritto fino a questa data: «Alcune pagine molto belle, ma nessuna opera» [4]. Dietro di lui, già quattordici anni di archivi personali, composti da scritti dai temi più diversi, e che spaziano tra i generi letterari più in voga all'epoca (racconti fantastici, “misteri”, racconti filosofici, pagine intime, racconti storici, articoli di critica letteraria e teatrale); davanti, una decina di anni di lavoro sotterraneo, senza pubblicazione, prima di uscire alla scoperto, «armé de toutes pièces», con Madame Bovary.

Volendo scegliere, per uno studio, tra i suoi tanti testi giovanili, l'attenzione cade sul primo racconto del tutto originale di Flaubert, ossia il primo in cui egli è davvero libero, sia nella scelta del soggetto sia nel suo sviluppo (non si tratta, come per i precedenti scritti, né di una narrazione che segue un canovaccio, né di un racconto ispirato da una situazione storica realmente accaduta, né di una imitazione o di un pastiche), e il primo in cui il tema è contemporaneo, moderno nei sentimenti, negli ambienti, nei personaggi.

Il titolo è Un parfum à sentir ou Les Baladins, sottotitolo Racconto filosofico, morale, immorale (ad libitum) [5].

Flaubert ha da poco compiuto quattordici anni quando scrive questo racconto, dedicato a un mondo a lui caro e famigliare, quello dei circhi, delle fiere, dei saltimbanchi. Le date che figurano sul manoscritto, febbraio 1836 dopo l'introduzione, primo aprile dopo la «morale», aprile 1836 sulla pagina del titolo, confermano il ritmo della redazione indicata nella conclusione: un mese tra la scena dell'esposizione, scritta in un giorno, e il seguito composto accelerando, cinque capitoli in una settimana, e gli ultimi sei (ossia la metà del racconto), scritti in due giorni. È dunque l'autore che precisa così il calendario della genesi, affermando la sua presenza con una serie di interventi che esplicitano titolo e sottotitolo attraverso una «morale», lasciata al giudizio del lettore, e un «pensiero», indispensabile a un racconto filosofico, genere inventato da Balzac all'inizio degli anni 1830.

È il primo scritto giovanile di Flaubert in cui si può vedere con chiarezza il cuore della sua natura, in cui convivono (e convivranno fino alla sua morte) una facoltà che possiamo chiamare “fantastico-romantica” e una facoltà “critico-realistica” [6]; inoltre, se si tiene presente la nota dichiarazione di Flaubert, «il fondo della mia natura, si può dire quel che si vuole, è il saltimbanco» [7], il titolo stesso di questo racconto filosofico dà l'avvio a un'analisi che, aderendo il più possibile al testo, ma scoprendone interessanti analogie con gli scritti successivi, cerchi di restituire un'immagine non solo dell'autore quattordicenne, ma anche dell'autore delle opere principali che tutti conoscono.

È anche il primo racconto, dopo Le Moine des chartreux scritto circa un anno prima, che non solo mostra chiaramente la duplice inclinazione flaubertiana al sogno e al riconoscimento e alla successiva messa in luce delle antitesi e del grottesco dell'esistenza, in questo momento ancora condannate da una rabbia giovanile per l'assenza di uguaglianza, giustizia, da un desiderio idealista di felicità, amore, libertà per tutti, senza differenze di ceto sociale, aspetto fisico, professione, ma che colpisce il cuore del lettore; dopo i primi scritti, in cui Flaubert tratteggia atmosfere lugubri, sottolineando particolari contrastanti con una penna talora distaccata e obiettiva, talora appassionata e coinvolta dalle situazioni descritte, in questo testo egli proietta il lettore in un dipinto a tinte forti, a grandi tratti «rossi e neri» [8], che lentamente rivelano un ambiente particolare, quello dei saltimbanchi, che sotto i vestiti coi lustrini e le paillettes nasconde una grande miseria morale e materiale. Con i saltimbanchi, Flaubert incontra un gruppo umano escluso dalla società (come le prostitute e ben presto i poeti), che gli permette, attraverso l'artificio dello spettacolo, di svelare la nera verità dell'essere sotto il fard e la maschera; problemi morali e sociali s'insidiano in una storia di povertà e suicidio, che insiste sul tema della fatalità.

La Rubino rileva che questo dramma della miseria e della gelosia mostra il grottesco associato al sadismo e al macabro [9], e Thibaudet interpreta il racconto come «la testimonianza di una disperazione impersonale davanti all'ingiustizia irrimediabile del mondo, della società e della natura» [10].

La storia è facilmente riassumibile, ben più complessi sono invece i significati in essa celati, e le differenti chiavi di lettura che ne risultano.

Marguerite, la protagonista, è sposata a un povero saltimbanco di nome Pedrillo, dal quale ha avuto due figli; entrambi, nonostante siano ancora molto piccoli, fanno parte della troupe di spettacolo dei genitori, dal nome «troupe acrobatica del signor Pedrillo» [11], scritto sulla grande insegna della tenda a caratteri cubitali in lettere rosse e nere.

Marguerite è una donna estremamente brutta, di una bruttezza «teratologica» [12], maltrattata dalla natura e dalla sorte, precocemente invecchiata. Pedrillo e Marguerite, dopo aver tentato miseramente, in tutti i modi, di risollevare le sorti della famiglia, lui giocando in una bisca e lei provando a chiedere l'elemosina per una giornata intera, in un momento di disperazione e scoramento incontrano un vecchio amico di Pedrillo, anch'egli saltimbanco girovago, e decidono di unire i loro spettacoli. Da quel momento la vicenda, per la povera famiglia, sembra evolversi in meglio, i bambini hanno finalmente di che sfamarsi, e non soffrono più il freddo… ma per Marguerite, già provata da mille sofferenze e privazioni, questo incontro si rivela fatale. Se, infatti, ora ha i soldi necessari per vestirsi e nutrirsi, un dramma ancor più devastante viene a sconvolgere la sua vita: l'odio e la gelosia. Suo marito Pedrillo intreccia una relazione sotto i suoi occhi con la bella saltimbanca dell'altra troupe, Isabellada, che è giovane e piena di vita, e tratta la moglie sempre peggio, rifiutandone la sola presenza.

Dopo aver subito nuovi e terribili soprusi e ingiustizie, Marguerite, spinta dalla disperazione e dall'odio per la giovane rivale che ha conquistato il cuore del marito, capisce che non le resta che uccidersi, e in un attimo di lucida follia si getta nella Senna, dalle cui acque, alla fine del racconto, verrà recuperata ormai cadavere in decomposizione, ed esposta all'obitorio.

La descrizione del cadavere di Marguerite è decisamente, tra quelle dipinte dall'autore fino a questo momento, la più inquietante, perché ancor più che per il priore defunto, che giaceva con le sue mani fredde e ossute e il suo corpo immobile sotto il coperchio della cripta [13], la descrizione del cadavere di Marguerite non è trasposta o evocata in una lontananza fantastica, o di tempo o di luogo, bensì materializzata, concretizzata da notazioni di carattere acustico, visivo, olfattivo, che ne rendono tangibile la presenza.

Prima di analizzare nel dettaglio questo racconto è bene aprire una parentesi sul rapporto tra Flaubert e il mondo del teatro, del circo, delle fiere. È nota infatti la profonda attrazione dell'autore nei confronti dell'ambiente circense, che peraltro, già all'epoca del racconto, gli era famigliare, e la cui impronta rimarrà indelebile nel suo immaginario.

Jean Bruneau racconta di una visita di Flaubert al circo di Rouen proprio lo stesso anno dello scritto, il 1836. Lì Flaubert aveva visto la prima rappresentazione di Maria ou le Fou par amour [14], pantomima in due atti e in tre quadri, dal titolo significativo per la ricorrenza che avrà il nome Maria, o Marie, nelle opere di gioventù (e non solo, anche la protagonista de L'educazione sentimentale del 1869 si chiamerà Marie), e aveva ammirato anche la celebre equilibrista Madame Saqui, ballerina sulla corda che continuò ad andare in scena fino a tarda età.

Bruneau riporta il ricordo di Paul Foucher, che aveva visto ballare Madame Saqui a Parigi al Théâtre des Funambules molti anni dopo rispetto a quando la vide Flaubert. Foucher descrive la danseuse come «qualcosa di curioso e deprimente allo stesso tempo», con la bocca sdentata semiaperta in un sorriso continuo, perfetta incarnazione della «vecchiaia in vestiti di lamé» [15].

In effetti, leggendo la descrizione di Marguerite, non si può non pensare che Flaubert avesse anche questo modello nella sua mente, oltre ai ricordi della fiera Saint-Romaine, la stessa dove vedrà per la prima volta, messa in scena dal marionettista Père Lagrain, impresario che perpetuava in pieno diciannovesimo secolo la tradizione dei “Mystères”, la Tentazione di sant'Antonio. Bruneau nota inoltre che i nomi di battesimo di Madame Saqui erano Marguerite-Antoinette, a conferma di quanto questi ricordi d'infanzia e adolescenza abbiano influito nella stesura di questo racconto [16].

La prima volta in cui Flaubert aveva fatto allusione al mondo del circo nei suoi scritti giovanili risale addirittura alle Soirées d'étude, per la precisione l'undicesima e la dodicesima; aveva nominato, in queste, il direttore [17] del circo di Rouen, e il «famoso Martin», domatore di belve feroci [18].

C'era qualcosa, nel mondo dei girovaghi, degli attori di strada, dei saltimbanchi, che lo attirava fortemente, e non si tratta solo del suo amore per le recite, per il mestiere dell'attore. C'era un aspetto di emarginazione, di povertà, di miseria, di sradicamento da qualsiasi luogo e paese, e contemporaneamente di apparente lusso, di sfarzo nei costumi e nei trucchi, che eccitava la sua fantasia, che risvegliava in lui una profonda fascinazione per queste razze nomadi, selvagge, a cui si sentiva in qualche modo vicino, e di cui coglieva i contrasti violenti con la sensibilità del poeta e dell'uomo che non giudica mai, ma utilizza tutto ciò che vede per farne materia di scrittura [19].

All'amico Bouilhet, nel 1852, racconta della compagnia di selvaggi boscimani vista a Rouen, e meglio di qualsiasi commentatore spiega in cosa consiste la sua attrazione quasi morbosa:

Si tratta dei Cafri, di cui si può vedere l'esibizione con la somma di cinque soldi. Sia loro che la loro guida hanno l'aria di morire di fame, e l'alta società di Rouen non si spreca di certo.

Non c'erano che sette o otto spettatori, in un misero appartamento affumicato nel quale ho atteso per un po'. Ad un tratto una specie di belva feroce, che portava sul dorso una pelle di tigre e cacciava grida inarticolate, è apparsa, e poi gli altri. Sono saliti sul palco e si sono accovacciati come scimmie attorno ad un braciere. Orribili, splendidi, coperti di amuleti, di tatuaggi, magri come scheletri, del colore di vecchie pipe ingrommate, con la faccia schiacciata, i denti bianchi, l'occhio smisurato, gli sguardi sconsolati di tristezza, di stupore, di abbrutimento, erano quattro e gorgogliavano attorno ai carboni accesi, come una nidiata di conigli. Il crepuscolo e la neve che imbiancava i tetti di fronte li copriva di un tono pallido. Mi sembrava di vedere i primi uomini sulla terra, la quale veniva alla luce e strisciava ancora con i rospi e i coccodrilli.

E sempre nella stessa lettera si pone le seguenti domande, che rivelano la sua sintonia con il “diverso”, il folle, il selvaggio, le persone sofferenti o emarginate, che in fondo non sentiva così distanti da sé, ma che anzi avevano con lui un legame profondo, che a volte diventava così forte da superare anche le barriere linguistiche [20], come nel caso di questi selvaggi africani, e si trasformava in una vera e propria empatia grazie alla sua scintilla poetica che gli faceva sentire e decifrare «il linguaggio dei fiori e delle cose mute» [21].

Che cos'ho dunque in me per farmi amare a prima vista da tutto ciò che è cretino, folle, idiota, selvaggio? Quei poveri esseri capiscono forse che io sono del loro mondo? Indovinano che appartengo al loro mondo? Percepiscono una simpatia? Sentono, tra loro e me, un legame qualsiasi? Ma questo è infallibile. […] Mi affascina e mi spaventa allo stesso tempo. Oggi, per tutto il tempo della visita, il cuore mi batteva così forte da farmi scoppiare il petto. Ci ritornerò. Voglio sfruttare fino all'ultimo quest'occasione. Ho una voglia smisurata di invitare i selvaggi a cena a Croisset. Se tu fossi qui, sarebbe una bella cosa da fare. Una cosa sola mi trattiene e mi tratterrà, la paura che sembri che voglia darmi arie. [22]

In questo passo è chiarissimo il suo amore per questi ambienti e per gli spettacoli ricchi di suggestioni e contrasti (non a caso la compagnia di Rouen era una compagnia di africani. L'Africa infatti, e l'oriente in generale, visitati da Flaubert proprio nel periodo appena precedente a questa lettera, se prima di recarvisi rappresentavano, per il giovane romantico, i luoghi di evasione, l'altrove scintillante, le regioni «dell'incontrastato elemento solare» [23], dopo il viaggio saranno per lui il luogo supremo delle antitesi più evidenti e al contempo più poetiche di fantastico e di realistico, il luogo dove «tutti gli appetiti dell'immaginazione e del pensiero sono appagati contemporaneamente», e dove le stesse antitesi si fondono in un'altissima armonia [24]), che solo il poeta riesce a comprendere, anche perché si sente lui stesso oggetto dei giudizi e del disprezzo che in genere la gente comune, i borghesi, indirizzano nei confronti di queste persone, come anche nei confronti delle prostitute, altra figura al contempo «hideuse et sublime» [25], di orpelli e tristezza, di lussuria e miseria, che Flaubert sente vicina a sé, e di cui fornirà un meraviglioso ritratto in Novembre, dal nome Marie.

Molti anni dopo i primi spettacoli di circo visti a Rouen, e la compagnia di selvaggi di cui parla a Bouilhet, racconterà ancora di una compagnia di zingari venuti dall'Indostan, ribadendo la «sua tenera simpatia» per le minoranze, per le «razze barbare» [26], che ha le sue radici, anche se Flaubert non lo dice esplicitamente, nella sensazione, che non nasconde sprezzo o presunzione ma è constatazione obiettiva e spesso amara, di essere minoranza a sua volta.

Sono andato in visibilio, otto giorni fa, davanti ad un accampamento di Bohémiens che si erano stabiliti a Rouen. È la terza volta che li vedo, e ogni volta con piacere nuovo. La cosa incredibile è che eccitano l'Odio dei borghesi, benché siano inoffensivi come agnelli. Mi sono fatto molto malvolere dalla folla dando loro qualche soldo. E ho sentito parole gentili alla Prudhomme. Questo odio risale a qualcosa di molto profondo e complesso. Lo si ritrova in tutte le persone perbene. È l'odio che si porta al Beduino, all'Eretico, al Filosofo, al solitario e al poeta. E in esso si annida la paura. Io, che sono sempre per le minoranze, ne sono esasperato. [27]

Quella che Thibaudet chiama la «visione binoculare» di Flaubert, che gli consente di afferrare «come associati in coppia, i contrari estremi di uno stesso genere, e di comporre di questi estremi un genere, di queste due immagini piane un'immagine in rilievo» [28], è la principale caratteristica della natura e dunque dell'arte di Flaubert, che ha i suoi germi già nel racconto sui saltimbanchi, per molti aspetti sintesi e anticipazione del Flaubert maturo, e si consoliderà appunto al tempo del suo viaggio in Oriente, trovando la sua massima espressione in Madame Bovary.

Nel capolavoro di Flaubert il suo viso pensoso, buffonescamente amaro, dallo sguardo penetrante come una sonda che scava e mostra le antitesi in profondità, il suo riso o la sua pietà di fronte ai quadri di miseria, di stupidità, di cattiveria, di tristezza, che spesso la vita propone in associazione ad altri di apparente felicità, amore, ricchezza, cultura, bontà, tanto da lasciare sbalorditi i più, che non riconoscono i confini tra gli uni e gli altri, o li tracciano con sciocca e presuntuosa precisione geometrica, come se fosse possibile separare l'illusione dalla realtà, la malattia e la sanità [29], la moralità e l'immoralità, il suo cœur insomma, come dice lui stesso, si sente dappertutto, ma non si vede mai.

In questo racconto, invece, come un pittore dell'antichità che autentica il proprio quadro prestando il proprio viso a qualche personaggio, Flaubert si è introdotto nel racconto con il suo sguardo di bambino che assisteva agli spettacoli del circo della sua città con emozione e curiosità, e il lettore ne scorge dunque il viso di «ragazzino dalle rosee guance paffute, che fino a quel momento aveva desiderato ardentemente di essere un funambolo per avere dei pantaloni rosa, e degli stivali di marocchino» [30].

E anche nella Tentazione di sant'Antonio del 1849 lo stesso bambino avrà il suo posto, considerato un premio offertogli dal Diavolo, «in prima fila, piccino, fra i lampioncini» per vedere le marionette, «nel posto migliore […], in modo da vedere bene tutti i burattini e le dita del burattinaio attraverso la tela» [31].

In Madame Bovary Flaubert arriverà a un tale livello artistico da riuscire a scomparire dietro le quinte, talora dietro, talora dentro i suoi personaggi, facendo ciò che suggeriva il suo stimatissimo amico Alfred Le Poittevin: «l'artista deve restare invisibile come in un teatro di burattini, suggerirà solamente dei gesti alle marionette» [32]. In questo modo riuscirà ad essere contemporaneamente presente/assente, a creare un intreccio di punti di vista e messe a fuoco che costituisce quella “atmosfera speciale” in cui si fondono soggettività e oggettività, qualità visionarie e dettagli realistici, visioni deformate dalle passioni (dei protagonisti ma anche dello stesso Flaubert), e visioni distaccate e obiettive, che è una delle originalità più suggestive del romanzo.

Nel periodo dei Baladins Flaubert non è ancora arrivato a quel livello di stile che diventerà il mezzo di espressione dello scrittore e di rappresentazione del reale, a quella Forma suprema che gli permette di conciliare gli inconciliabili (la volgarità, la bruttezza, la stupidità, il grottesco della vita, e la bellezza, il sublime, il sogno), senza lasciarsi «mischiare» [33] con ciò che sta scrivendo; è dunque autore e spettatore allo stesso tempo, inserito nello spettacolo che va in scena.

Questo però non deve far pensare che il suo sguardo, benché di bambino emozionato attratto dai lustrini e affascinato dalle paillettes, sia abbagliato dai riflettori, offuscato dalla confusione, impossibilitato a svolgere il suo compito di «pensatore e demoralizzatore» [34]. Il bambino dei Baladins dalle guance rosee, che sognava di diventare funambolo per indossare gli amati pantaloni a coulisse rosa, infatti, guarda lo spettacolo che ha di fronte «disilluso», e il bimbo «coi capelli bianchi, una testa smisurata e gracili piedini» della prima Tentazione, a cui il Diavolo promette un posto in prima fila per vedere le marionette, altro non è che la Scienza, che dopo aver smascherato tutti i Vizi, aver tenuto testa all'Avarizia, all'Invidia, alla Gola, alla Pigrizia, all'Ira, alla Lussuria, allo stesso Orgoglio, padre di tutti loro, davanti ad un disperato Antonio, dilaniato dal dubbio e dalle tentazioni di cui è vittima, apostrofa così la Fede, incitato dal Diavolo, chiudendo mirabilmente la sua entrata in scena:

Ah! Cominci, figlia del cielo? Mi devi proprio odiare!… Ma se conosci la verità, tendimi la mano, perché anch'io aspiro alla stessa causa, e anche se non la comprendo, non la nego, mentre tu neghi le manifestazioni che la attestano. Tu neghi la natura attraverso i miracoli, la morte attraverso la resurrezione, la libertà attraverso la Provvidenza, e la Provvidenza attraverso l'intervento diretto del Signore; sei la negazione, il soffocamento, l'odio. Io sono il grande amore inquieto che procede passo passo in quella via dello spirito che tu ti compiaci di sconvolgere…

Pazienza! Verrà un tempo in cui le cose saranno mondate dalle maledizioni con cui le copri, ciò che è oscuro risplenderà, ciò che è informe si completerà, ciò che sembra mostruoso apparirà superbo; saprò spiegare sia il corpo che l'anima, sia la materia che lo spirito, sia il peccato che la penitenza, il delitto e la virtù, il male e il bene e ringiovanirò all'infinito mentre tu ti piegherai verso la decrepitezza. Inutilmente per attirare i cuori vorrai abbellirti con l'allettamento dell'ideale: alla fine l'arte si staccherà da te come una collana che si scioglie perché il filo è logoro e i villani rideranno vedendo la nudità di quello scheletro che amavano. Allora ti trascinerai sulla tua stampella, scuoterai il capo piangendo, bofonchierai la tua ira e resterai come una mendicante sulla porta della chiesa, rannicchiata in un angolo, perduta nell'ombra, a biascicare la tua lamentela. [35]

Certamente questa pagina, scritta tredici anni dopo il racconto sui saltimbanchi, mostra un Flaubert decisamente più audace e filosoficamente maturo. Ma già il Flaubert che si dipingeva disincantato tra i funamboli ha perso l'infantile illusione, e ha acquisito la capacità di grattare la doratura dalle cose, fino a toccarne il marciume, è già «impudente», e vuole «tuonare contro i pregiudizi»; per evitare che «la Santissima Chiesa Cattolica, Romana e Apostolica non [gli] lanci contro i suoi strali a causa del [suo] titolo strampalato, Racconto filosofico immorale, morale (ad libitum)», si giustificherà, provocatoriamente, «quando [gli] verrà fornita la definizione di ciò che è morale rispetto a ciò che non lo è» [36]. Anche se le sue concezioni sull'arte sono ancora molto acerbe, e le sue letture sull'argomento troppo incomplete per fornirgli, a soli quattordici anni, un complesso sistema di idee estetiche vero e proprio, come invece verrà elaborando in seguito, in queste righe sembra già di sentire il Flaubert di una lettera scritta tre mesi prima di morire a Maupassant, minacciato di procedimento giudiziario dal tribunale di Étampes per la poesia Au bord de l'eau. In difesa del discepolo, dopo aver ribadito la natura per lui descrittiva dell'arte, Flaubert scrive:

Bisognerebbe intendersi definitivamente su questa questione della moralità nello Stato. Ciò che è Bello è morale, ecco tutto, e niente di più.

La poesia, come il sole, mette l'oro sul letame. Tanto peggio per coloro che non lo vedono. Tu hai trattato un luogo comune perfettamente, e meriti degli elogi, al posto di meritare l'ammenda e la prigione. [37]

Il Flaubert idealista, pacifista, arrabbiato di quest'opera, da lui definita «strana, bizzarra, incomprensibile» nel commento finale [38], così come quello filosofico e per certi aspetti spinozista della prima Tentazione, fino ad arrivare al grandioso creatore di Emma, Charles, Homais, Lhereux, sono accomunati da una medesima visione del mondo [39] che, nonostante le necessarie evoluzioni dovute all'età, non cambierà di molto, e porterà tutti i suoi personaggi, con a capo il loro autore, a riconoscere nella suprema causa di tutto il male, che affannosamente si cerca dopo aver mostrato «tutti questi dolori nascosti, queste ferite camuffate da false risate e da costumi da parata, sollevato il mantello della prostituzione e della menzogna» [40], in una sola parola, in una sola divinità, che non è il Diavolo, né Dio, né tutti i Vizi che perseguitano Antonio, o le bramosie che palpitano in Emma, o la stessa miseria e la gelosia della povera Marguerite…

È una divinità «oscura e misteriosa», di cui il giovane Flaubert ha da poco imparato il nome greco: «αναγκη» [41].

Ella, «nata con l'uomo, esiste ancora dopo il suo nulla, si apposta di fronte a tutti secoli e a tutti gli imperi, e ride nella sua ferocia vedendo la filosofia e gli uomini torcersi nei loro sofismi per negarne l'esistenza, mentre li schiaccia tutti nella sua mano di ferro, come un gigante che si balocca con dei crani prosciugati!» [42].

E anche se non è questo l'unico motivo che avvicina questo racconto a Madame Bovary (vedremo più avanti altri spunti simili), ne è certamente uno dei principali: la fatalità infatti domina tutta la storia di Emma e Charles, e dopo essere stata nominata già due volte nel romanzo, e sempre in momenti chiave [43], suggellerà la fine del romanzo con la sua formula assolutoria, che in bocca a Charles non può non suonare contemporaneamente patetica e beffarda, in una parola flaubertiana, grottescamente triste… e proprio per questo, per lui e per noi, «di un fascino inaudito» [44].

Se in questo momento la Fatalità è divinità incontrastata che governa il mondo e gli uomini secondo il suo umore beffardo e capriccioso, in un altro racconto giovanile scritto nel 1839 ad essa Flaubert darà un rivale, l'unico rivale degno di una tale dea: Yuk, dio del grottesco, «il vero, l'eterno, […] il buffone, il grottesco, il laido, […] ciò che è, ciò che è stato, ciò che sarà; […] tutta l'eternità in me soltanto» [45].

Yuk è lo sposo «tirannico», insaziabile, e infedele della Morte, con la quale ha sempre trascorso «delle belle notti, avvolti tutti e due insieme nel tuo lenzuolo bucato» [46]; alla fine di Smar, racconto che lo vede protagonista assoluto, il dio Yuk si accoppierà mostruosamente, vincendo la battaglia per il corteggiamento tra Satana e lo stesso Smar, con un'altra donna misteriosa, dall'identità non ben precisata [47].

Non è azzardato ipotizzare che questa donna, la Verità, sia proprio la stessa Ananke. Che altro è il destino, la fatalità, per Flaubert, e così per Marguerite, per Charles, per Emma [48], se non la verità, personalissima e diversissima, che ognuno possiede su se stesso da quando nasce, grottesca o sublime che sia, e con la quale ognuno intreccia giornalmente una relazione che è tanto più grottesca quanto più si cerca di sopprimerla, e diventa sublime, come nel suo caso, quando la si asseconda, la si segue, riuscendo a farla diventare Arte, e trovando in questa apparente schiavitù, paradossalmente, il modo per essere veramente libero, creatore, unico, eterno? [49]

***

Tornando alla storia della povera famiglia di saltimbanchi, fin dall'inizio Flaubert avverte che mostrerà il contrasto fra «la saltimbanca brutta, disprezzata, sdentata, picchiata dal marito» e quella bella, «incoronata di fiori, di profumi e di amore», le farà divorare dalla gelosia, fino all'epilogo che «deve essere bizzarro e amaro» [50].

Nelle prime pagine del racconto la protagonista Marguerite non è ancora entrata in scena, e vengono descritti i componenti della troupe di spettacolo diretta da Pedrillo. Oltre a lui, «l'Ercole del Nord», che suscita il riso negli spettatori per i suoi gesti e le sue urla grottesche, ci sono tre bambini, molto giovani, «gracili e fiacchi», dal colorito giallastro, i cui tratti indicano «infelicità e sofferenza». Impietosamente Flaubert svela il contrasto tra «la camicina rosa bordata d'argento, […] il trucco che copriva loro le guance, […] l'amabile sorriso», e «le membra smagrite», «le guance scavate dalla fame e lacrime ben nascoste». Tra di loro, prima dell'inizio dello spettacolo, parlano della «maman» da tempo lontana, ma vengono immediatamente rimproverati da Pedrillo, che non vuol sentire neppure nominare «quella donna».

I bambini, a bassa voce, ricordano come la loro «povera madre» venisse spesso picchiata dal marito, perché era brutta. Flaubert, prima ancora che Marguerite faccia il suo ingresso nel racconto, fa già capire che si tratta di una donna sfortunata, presa in giro dalla sorte, dalla «natura che si è dimostrata una cattiva madre» [51].

Comincia lo spettacolo.

I bambini, dopo essersi asciugati le lacrime di tristezza provocate dal ricordo della madre, fanno acrobazie sulla corda, incoraggiati da Pedrillo, che ne segue i movimenti con una bacchetta di legno bianco, minacciando di frustarli al minimo sbaglio. Durante l'esibizione di Pedrillo, ad un tratto l'attenzione degli spettatori si sposta su una donna dall'aspetto miserabile, che si fa avanti verso di lui. L'ingresso di Marguerite, anticipato da una serie di particolari su di lei che rivelano la maggiore abilità narrativa conquistata da Flaubert rispetto ai racconti precedenti, e che gli consentono di ritardare la visione della sua protagonista per creare maggior tensione, è spettacolare, teatrale, ma di un comico patetico, triste, amaro.

Coperta di stracci, simile a una mendicante, viene immediatamente riconosciuta dal marito, che la apostrofa così:

Ah, ah! sei tu, vecchia strega! disse a una donna vestita di stracci, dall'aspetto miserabile. Non mi aspettavo di vederti così presto! Dov'eri finita? Va beh, mi dirai tutto questo più tardi. Entra pure Marguerite, ora siamo in scena, ci servi – vai a saltare, d'accordo? fai del tuo meglio. [52]

La povera saltimbanca prova timidamente a opporsi, dicendo che la gente la prenderà in giro, che è vestita malamente, ma Pedrillo la zittisce e le ordina nuovamente di entrare. E come ogni attrice o attore che si rispetti, l'ingresso di Marguerite è accompagnato dal rumore della folla di spettatori… Ma non è il rumore degli applausi, dell'ovazione, dell'ammirazione del pubblico, bensì il mormorio dapprima diffuso e poi sempre più elevato di «un riso beffeggiatore», che Flaubert descrive con precisione e finezza psicologica:

si levò un mormorio accompagnato da una risata di scherno, una di quelle risate feroci dirette all'uomo che cade, quel riso sprezzante che la Superbia in abiti dorati scaglia contro la prostituzione, quel riso che il bambino soffia sulla farfalla cui strappa le ali. [53]

Un riso crudele, stimolato da una situazione triste e penosa, grottesca, che nonostante questo, e proprio per questo, fa ridere. È il primo riso del racconto, che si estenderà da «sprezzante» a «lugubre», «ironico, convulso», «imbecille», folle, a seconda dei motivi da cui è generato, e dalla persona che ride. E questo primo riso è un riso immediato, naturale, in fondo innocente, vicino al significato baudelariano del comico assoluto, che ha come sua prerogativa di essere primitivo, primordiale.

[…] il riso causato dal grottesco ha in sé qualcosa di profondo, di assiomatico e di primitivo, che si avvicina molto di più alla vita innocente e alla gioia assoluta del riso causato dal comico dei costumi. [54]

Il grottesco, per Baudelaire, si colloca, in una scala gerarchica, sopra il comico ordinario, che come antitesi del grottesco è definito «comico significativo». Rispetto a questo, il comico assoluto non ha morale né scopo, è «una creazione assurda che scatena un riso senza contraddizioni, come la bellezza immediata suscita ammirazione» [55]. Anche Flaubert parla di ridicolo relativo, e di «ridicolo intrinseco alla vita umana»:

Quel che mi impedisce di prendermi sul serio, sebbene la mia indole non sia incline alla fatuità, è che mi trovo molto ridicolo, non di quel ridicolo relativo che costituisce la comicità teatrale, ma di quel ridicolo intrinseco alla vita umana e che sgorga dall'azione più semplice, o dal gesto più comune. [56]

Anche per lui, come per Baudelaire, il grottesco è comico assoluto, ed è «un modello interpretativo che accompagna la riflessione sull'esistenza, scopre la falsità e il relativo, confonde gli ordini gerarchici. Esprime il ridicolo delle cose e del mondo, il suo sguardo arriva nel segreto nascosto delle cose smentendo la superficie apparente del serio e dell'ufficiale». Certamente, la derisione grottesca mette in crisi il serio, ma diventa amara; per questo il grottesco flaubertiano diventa triste, «l'altra faccia non del riso, ma della malinconia: gli estremi si toccano. Nella reversibilità, la malinconia assume il riso e il grottesco la tristezza» [57].

L'ironia, d'altronde, mi sembra dominare la vita. Da cosa risulta che, quando piangevo, spesso mi sono guardato allo specchio per vedere la mia faccia? […] Il comico arrivato all'estremo, il comico che non fa ridere, il lirismo nella farsa, è ciò che più mi fa invidia come scrittore. I due elementi umani sono qui. […] È una cosa buffa, del resto, come sento bene il comico, sul piano umano, e come la mia penna lo rifiuti! Vi convergo sempre di più, man mano che divento meno gaio. Perché questa è l'ultima delle tristezze. [58]

Il riso degli spettatori di fronte a Marguerite è anche il riso di Flaubert, che deride tutto ciò che è serio e grave, prima di tutto se stesso [59]. È un'amplificazione di quella che si è chiamata la natura critico-realistica di Flaubert, portata a svelare in ogni situazione, anche nella più tragica (ossia nella morte, situazione in cui spesso riso e disperazione allucinatoria si uniscono in un'unità dei contrari terribilmente potente), il lato grottesco, e a riderne di un riso amaro, triste, ma che costituisce per lui «il disprezzo mischiato alla comprensione, e insomma la più alta maniera di vedere la vita, “il proprio dell'uomo”, come dice Rabelais» [60].

E così Marguerite è costretta a offrire al pubblico il suo spettacolo sulla corda, cadendo miseramente a terra poco dopo esservi salita. La tenda si svuota, gli spettatori, scandalizzati, si defilano.

Marguerite e Pedrillo, poco dopo, parlano dell'accaduto; è ormai notte, una notte fredda e umida, e la famiglia di saltimbanchi non ha che una stufa a carbone per riscaldarsi. Marguerite racconta al marito, tra le lacrime, di essere stata in ospedale per curare una frattura alla gamba, che ancora le duole, e Pedrillo le fa capire che, così zoppicante, ormai nello spettacolo non serve più a nulla. Le ordina però di provare a fare l'elemosina con i figli, per riuscire ad avere da mangiare. I bambini, dopo aver chiesto un po' di zucchero ed essere stati scacciati violentemente dal padre, finalmente si addormentano, al freddo e con i morsi della fame.

Il giorno successivo Marguerite, con i suoi due bambini, un violino e un tappeto persiano, si reca in strada a chiedere l'elemosina. Flaubert, a differenza di ciò che farà nelle opere della maturità, in cui non introdurrà mai, scopertamente, commenti personali nelle sue opere, qui prende la parola:

Niente mi rattrista di più della miseria nascosta sotto gli stracci della ricchezza, del gallone di un lacchè attorno alla povertà a testa nuda, di un canto che copre i singhiozzi, di una lacrima sotto una goccia di miele. [61]

Dopo aver sottolineato l'indifferenza dello Stato e della gente, che non ha tempo di fermarsi e di occuparsi dei mendicanti, Flaubert sposta nuovamente l'attenzione su Marguerite, e finalmente la descrive fisicamente.

I capelli sono rossi e raccolti da un pettine di corno bianco, la sua corporatura grossa e malfatta, il vestito è un pezzo di tela che la ricopre fino alle ginocchia, e i piedi informi sono chiusi in stivaletti rotti di cuoio spesso. Per l'amore dei particolari e dei contrasti, Flaubert abbellisce la misera cuffia di garza che le copre il capo con dei nastri rosa, e «qualche fiore appassito» che pende tra i capelli e le ricade sulle guance pallide.

Da quasi un'ora, con i suoi due bambini, sta cercando invano di richiamare la folla, quando una splendida carrozza trainata da due cavalli bianchi, passando, getta del fango sui loro miseri vestiti. Marguerite, al passaggio della carrozza, viene rapita da una «fantasticheria bizzarra e straziante», si immagina «circondata da carrozze che le gettavano addosso del fango», si vede fischiata, disprezzata, vede i suoi bambini morire di fame e suo marito impazzire.

«Allora tutti i suoi ricordi le tornarono in mente»: vide il suo letto di ospedale, la suora che l'aveva curata, l'accoglienza che il marito le aveva riservato il giorno prima, «e tutti i suoi ricordi sfilavano nel suo spirito come ombre che appaiono, scompaiono e si cancellano una dopo l'altra» [62].

Facciamo un salto temporale in avanti rispetto agli anni di questo racconto e leggiamo queste righe del romanzo più conosciuto dello scrittore normanno.

Emma Bovary, la mattina dopo il ballo mascherato a cui si è recata con Léon, che invece di procurarle gioia e divertimento le ha mostrato ancora una volta la miseria della sua vita e di ciò di cui è circondata, esce dall'Hôtel de Boulogne per tornare a Yonville, e, con le immagini del ballo della sera prima nella mente, cammina in fretta all'aria aperta. Man mano che cammina «[…] l'aria libera la calmava; e a poco a poco i visi della folla, le maschere, le quadriglie, i lampadari, la cena, quelle donne, tutto si dileguava come nebbia al vento» [63].

Il ritmo di questa frase, le reminescenze che vanno e vengono nella mente di Emma, ricordano molto quelle di Marguerite.

Nei Brouillons [64] di Madame Bovary Emma, arrivata a Yonville, sta per iniziare una fase nuova della sua vita, a cui attribuisce aspettative e speranze che come sempre saranno deluse, e ripensa al passato:

Allora i vecchi ricordi sfilarono: il cortile ai Bertaux, la classe del suo convento, le sue nozze, il visconte che danzava al ritmo del valzer sotto un lampadario […] e poi Tostes laggiù, la diligenza di Yonville, la cena di poco fa, la povera Djali che aveva perduto. E apparendo, scomparendo, ritornando, queste immagini si susseguivano, travolte come in un movimento continuo di un cilindro che gira. [65]

La vicinanza tra queste pagine e quelle del racconto sui saltimbanchi è notevole.

I verbi utilizzati da Flaubert sono in alcuni casi gli stessi («paraissant», «disparaissant»), Flaubert alterna in entrambi i passi l'uso dell'imperfetto e del passato remoto (mentre nella versione definitiva di Madame Bovary le descrizioni dei sogni di Emma saranno quasi sempre all'imperfetto, tempo della continuità, di «uno stato che si prolunga» [66], che rende ancor più dilatato ed «eterno» il passato indefinito di Emma, e il suo futuro d'amore mai raggiunto, mentre il passato remoto servirà a introdurre un luogo preciso del passato, o a riportare Emma alla realtà, a un'azione che sta avvenendo); sia Emma che Marguerite vedono sfilare nella mente ricordi vicini e lontani, che vagano da uno spazio all'altro, e per entrambe i fantasmi del passato si presentano con un'evidenza quasi maggiore del tempo presente.

Entrambe non si trovano in uno stato normale, ma è come se fossero allucinate; Flaubert infatti precisa che Marguerite «non dormiva, ma sognava» [67], e rimane in questo stato di semi-incoscienza a lungo, stupendo i passanti che vedono due bambini che eseguono i loro esercizi, danzano, mentre nessuna musica, non una sola nota esce dal violino che Marguerite, con gli occhi bassi, stringe a sé, persa in fantasticherie dolorose.

Questa prima visione-allucinazione di Marguerite è provocata accidentalmente dal passaggio di una carrozza.

È interessante notare che, anche in Madame Bovary, le carrozze, i carri, le ruote intervengono sempre in momenti importanti del romanzo, in genere a chiusura di uno stato di rêverie, che anzi termina proprio per la vista o il rumore degli stessi, che riportano Emma alla realtà. Il giorno successivo al ballo alla Vaubyessard, Emma e Charles stanno rientrando a casa. Mentre Charles guida il suo boc, e uno scatolone urta con regolarità contro la scocca (metafora della routine matrimoniale che attende Emma al ritorno, noiosa e insopportabile, a cui Emma non saprà mai abituarsi?), «Emma, silenziosa, guardava girare le ruote» [68]. Questo movimento monotono la riconduce dal castello alla sua abitazione, dunque dal sogno alla realtà, dall'altrove luccicante in cui si è crogiolata in fantasticherie infinite fino a poco prima, alla prigionia della sua vita domestica [69]. Poco dopo, davanti alla coppia, passeranno dei cavalieri con il sigaro in bocca, tra i quali Emma crederà di riconoscere il visconte con cui aveva ballato la sera prima, simbolo per lei dell'amore, della passione, incarnazione dei suoi sogni [70]. Girandosi per guardarlo meglio, Emma riuscirà solo a vedere un movimento di teste che si abbassano e si rialzano, con una cadenza ben diversa da quella con cui procedevano lei e Charles: «secondo la cadenza ineguale del trotto e del galoppo» [71], una cadenza dunque che esprime allegria, varietà, movimento, disordine vivace, in contrasto con il procedere lento, silenzioso e sempre uguale della coppia.

Dopo il già citato ballo in maschera con Léon, Emma, stordita dal punch, dalla musica, dall'odore dei sigari, cercando di tornare in sé pensa alla sua bambina che dorme, e rimane assorta in questo pensiero rasserenante… «Ma passò un carro pieno di lunghe sbarre di ferro, proiettando un'assordante vibrazione metallica contro i muri delle case» [72].

Anche questa volta è un carro, con le sue ruote e il suo rumore, a porre fine alle rêveries di Emma, a scuoterla dal vagare confuso e triste dei suoi pensieri, che vengono bruscamente interrotti. E non si può non nominare, a questo proposito, il tornio di Binet, sorta di leit-motif sonoro del romanzo, che con il suo stridulo ronzio giunge sempre in momenti chiave per ricondurre Emma dalle sue fantasticherie alla realtà. Anch'esso riflette quell'inutile ricerca di Emma, costretta a girare (tourner) in continuazione, e alla fatale futilità dei suoi “giri”. Ma nella storia di Marguerite la carrozza, scintillante nei suoi simboli di ricchezza, non segna la fine della sua fantasticheria straziante e bizzarra, ma funge invece da stimolo alle visioni della protagonista, dando così il via al suo stato prolungato di rêverie dolorosa. E anche in Madame Bovary c'è una scena chiave in cui, dopo il passaggio di una carrozza, inizierà per la protagonista uno stato simile, ma ancor più intenso.

Emma, dopo aver ricevuto la fatidica lettera di addio da Rodolphe, ed essere quasi impazzita dal dolore, è seduta come un automa a tavola, davanti al marito che mangia, ignaro di tutto. Mentre la vediamo compiere sforzi incredibili per mantenere la calma, ecco che s'introduce nella scena un elemento decisivo, che farà cambiare completamente la situazione: «All'improvviso un tilbury azzurro passò a gran trotto sulla piazza. Emma gettò un grido e piombò riversa a terra» [73].

È la carrozza di Rodolphe, che dopo aver troncato la relazione con l'amante sta partendo per Rouen. Emma lo riconosce «dalla luce dei fanali che sciabolavano come un lampo nel crepuscolo» [74].

Dopo questo episodio, per Emma inizierà un delirio, che durerà quarantatre giorni, e che Flaubert chiamerà «febbre cerebrale» [75], durante il quale, in uno stato di semisonnambulismo, prostrazione, profonda apatia, Emma giacerà praticamente sempre sdraiata nel suo letto.

Certamente la povera Marguerite non si trova in uno stato così grave, è solo in preda a visioni e ad un improvviso riversarsi dei ricordi nella sua mente straziata dal dolore, dalla fatica, dalla fame, ma il particolare della carrozza, letto alla luce del capolavoro di Flaubert, è significativo perché lo si ritrova, con il medesimo significato simbolico, in entrambe le opere, che dunque si avvicinano pur avendo molti anni di distanza l'una dall'altra. Inoltre, particolare estremamente interessante, la prima volta in cui Flaubert ebbe una crisi nervosa, alla quale seguirono nuovi attacchi ravvicinati, si trovava proprio alla guida di un cabriolet, in compagnia del fratello Achille; mentre un carrettiere li sorpassava, «Flaubert fu colpito e cadde» [76].

Per usare le parole di Flaubert, si tratta di una «meravigliosa armonia delle cose e delle idee» [77].

Nonostante, quindi, quella di Marguerite, all'interno degli scritti giovanili di Flaubert, sia la prima rêverie che sconfina in allucinazione vera e propria, essa presenta già le caratteristiche, che verranno descritte più dettagliatamente, delle allucinazioni dei personaggi successivi; innanzitutto la rêverie è accompagnata dal passaggio dei ricordi concatenati l'uno con l'altro, ma senza ordine cronologico, e non solo dalle visioni degli oggetti del desiderio, come avveniva per esempio nelle rêveries dei personaggi precedenti a questo racconto. Memoria e rêverie, da subito, per Flaubert si lasciano entrambe ricondurre al comune denominatore dell'allucinazione [78]. Le allucinazioni di Flaubert, malattia della memoria, «sono una brutale invasione del passato» [79]. Il reale e il mondo visionario coesistono.

Ma non solo: il particolare della carrozza presentato come elemento “casualmente” scatenante contribuisce a dare un rilievo importante alla fantasticheria bizzarra di Marguerite, imparentandola strettamente a quelle ancor più allucinatorie di Emma, nonché alla prima crisi istero-epilettica (o nervosa) di Flaubert [80].

Lo scatenamento ricorrente degli episodi confuso-allucinatori in seguito al passaggio (reale o semplicemente fantasmatizzato) di una carrozza (con tutto ciò che ad essa si associa: ruote, cavalli, fanali, movimento ritmico sempre uguale o discontinuo, rumore metallico) non può dunque essere ritenuto solo un elemento casuale ma un essenziale fattore predisponente o causale.

Anche Vladimir Nabokov analizza il tema del cavallo in Madame Bovary, affermando che «i cavalli, hanno una parte curiosamente importante nelle vicende del libro» [81]. Egli si sofferma però esclusivamente sul simbolismo chiaramente sessuale del cavallo, così come Allen, nel suo studio Le symbolisme sexuel dans «Madame Bovary». Quest'ultimo conclude che «in Madame Bovary è evidente che il cavallo rappresenta le pulsioni sessuali dell'uomo a cui appartiene» [82].

Oltre al significato sessuale, come si è visto il cavallo assume anche un'altra valenza, sia in Madame Bovary sia nel racconto che stiamo analizzando. Non si dimentichi che Marguerite vede passare una carrozza «trainata da due cavalli bianchi», e i brouillons di Madame Bovary rivelano che Flaubert aveva immaginato il tilbury di Rodolphe «trainato da un cavallo nero», sostituito poi con «bianco», e alla fine eliminato nella versione definitiva [83]. In un'altra bozza il tilbury azzurro doveva invece essere proprio un cabriolet. Flaubert aveva scritto: «cabriolet che passa», e subito dopo: «attacco di nervi». I due elementi, scritti uno di seguito all'altro, non possono non essere letti come un'associazione mentale dell'autore, più o meno involontaria [84].

Appare estremamente suggestivo e significativo ipotizzare che la configurazione della carrozza e dei contenuti ad essa associati inducessero, in un Flaubert ancora adolescente (dunque lontano dalla prima manifestazione della sua «malattia di nervi» [85]), da un lato l'attivazione di forti componenti simboliche a valenza sessuale, dall'altro una condizione di riduzione dello stato di coscienza che facilita un diminuito controllo razionale, e quindi una liberazione di produzioni onirico-allucinatorie, come è dato osservare tanto nei disturbi deliranti quanto negli stati crepuscolari di entrata o di uscita dal sonno (ipnagogici o ipnopompici) [86].

Sfortunatamente questo elemento non appare determinante nello sciogliere i dubbi sulla genesi organica o puramente psicogena degli episodi in questione, e il dilemma intorno alla malattia dello scrittore continua a sussistere.

Risvegliatasi dal suo sogno senza sonno, Marguerite riapre gli occhi all'improvviso, per ripiombare immediatamente in una realtà che non è diversa dalle sue folli fantasticherie fatte di scherni, di risa, di fischi, di fango. La sua figura strana viene definita qui «grottesca», «ridicola» nei suoi stracci bucati, nei suoi fiori appassiti sui capelli rossi, e proprio per questo, ancora una volta, suscita il riso della gente.

[…] s'udì una parola sola: ‘Com'è brutta!’, e la gente se ne andò ridendo. [87]

Nessuno si ferma, nessuno ha pietà per questa donna, che in una fredda giornata invernale, vestita di stracci, sta cercando di raccogliere qualche soldo per comprare da mangiare ai propri figli. «Cosa avrebbe detto Pedrillo, quando avesse visto arrivare Marguerite senza soldi?»… Questo pensiero la torturava, e «mille progetti ridicoli per evitare la collera di suo marito le venivano in mente come un incubo, e poi svanivano scacciati da altri più bizzarri ancora» [88].

Rinunciando all'idea di continuare a fare l'elemosina, Marguerite riavvolge il suo tappeto, e con i due bambini si avvia tristemente verso la tenda. Si ferma un istante davanti alle vetrine di una pasticceria, dove una donna e due bambini, ben vestiti, dall'aria sana e curata, stanno comprando dei dolci. Questa visione di agio e serenità accentua ancora di più la disperazione per la sua miseria e per quella dei suoi figli, e con il cuore straziato dal dolore per la mancanza d'amore, di pace e di felicità la vediamo trascinarsi lentamente sulla via del ritorno.

Se in queste pagine Marguerite, con i suoi tentativi disperatamente vani di salvare la famiglia, e con le sue rêveries, era stata protagonista assoluta, nel capitolo successivo è Pedrillo che occupa interamente la scena. Anche lui, come la moglie, sta cercando di guadagnare qualche soldo, e pensa di sfidare la fortuna in una «maison de jeu».

L'ambiente descritto da Flaubert è un ambiente di degradazione, prostituzione, crimine, miseria, ben diverso dalle bische autorizzate dalla legge, «dove avreste visto arrivare ministri, principi, banchieri». Il contrasto tra la povertà estrema del nucleo rappresentato dalla famiglia di saltimbanchi e la ricchezza del mondo ad essi circostante è ribadito ad ogni pagina, e richiama i contrasti bruttezza/bellezza, disperazione/felicità, delirio/normalità, che si riassumono tutti nell'antitesi di grottesco/sublime su cui è incentrato l'intero racconto.

Pedrillo, che come Marguerite non era stato descritto inizialmente, attira l'attenzione della gente della bisca con i suoi cenci «da saltimbanco», con i suoi «capelli neri e in disordine che gli coprivano gli occhi e impedivano di vederne l'espressione. Inizia così la sua avventura al gioco; con un «riso convulso» si avvicina al tavolo, e sfida la sorte. In poche righe passerà da guadagnare diecimila franchi a perdere tutto, per un eccesso di avidità, per non aver saputo fermarsi quando la sorte, stranamente, sembrava volgere a suo favore. Ridendo ancora, come all'inizio della serata, Pedrillo esce dalla bisca, con il petto scoperto e sanguinante, straziato per la disperazione dalle sue stesse unghie. Mentre la scena del delirio di Marguerite si era svolta in pieno giorno, ora ad avvolgere i pensieri di Pedrillo c'è

una notte cupa, senza luna, una di quelle notti che fanno paura e vi fanno vedere i fantasmi e gli spettri che danzano lungo i muri bianchi dei cimiteri, […] quelle notti in cui si sente in lontananza l'acuto lamento di un cane che vaga intorno a un ospedale. [89]

È una delle tipiche notti amate dal gusto romantico, che spesso faranno da sfondo alle allucinazioni dei personaggi di Flaubert, soprattutto nei racconti giovanili; in questo periodo era forte su di lui l'influenza del filone fantastico, che sotto la sua penna vira spesso al macabro.

«Il fantastico si traduce anche attraverso incubi terribili, ossessioni allucinatorie, fantasticherie strazianti» [90]; e infatti Pedrillo, uscito dalla maison de jeu, nel cuore di questa notte spettrale sarà preso da terribili visioni.

La penna ancora incerta di Flaubert cerca di rendere l'idea del delirio, e delle allucinazioni visive, e addirittura uditive e tattili, dell'uomo.

Camminando sognava, e tutti ciò che vedeva assumeva sembianze gigantesche. Gli alberi, che il vento scuoteva con una furia superiore a quella della notte precedente, gli apparivano come orribili giganti; ogni casa era per lui una bisca; sentiva il chiasso di un'orchestra passando vicino a una sala da ballo? era la musica dell'inferno; una donna procedeva turbinando accanto a una tenda rossa? era una cortigiana. Il rumore dei bicchieri sul vassoio? era un'orgia. Presto cominciò a cadere la neve, e guardando i suoi abiti… si vide avvolto in una coltre.

Era così assediato che andava per le strade correndo. Ogni tanto si fermava e si sedeva su un cippo, guardava i raggi della luna e le nubi che scivolavano sulle stelle.

Prendevano le forme più bizzarre e grottesche: erano mostri, che si contraevano in smorfie… poi cumuli d'oro… una donna coi suoi figli… un leone che ruggiva nella gabbia… un obitorio e un cadavere steso sull'umido tavolaccio… e sentiva il sibilare dei mostri, il rumore dell'oro risonante sui tavoli. Vedeva le lacrime della donna e dei suoi bambini, udiva il ruggito del leone… sentiva l'odore di cadavere di quel corpo già verdastro. Lo guardò a lungo, poi la nuvola prese un'altra forma… ebbe paura, si mise a correre non osando guardarsi indietro; e quando arrivò alla sua tenda… era ansimante, senza fiato, i suoi tratti erano sconvolti. [91]

Ad attenderlo sulla soglia c'è Marguerite, che, senza bisogno di chiedergli nulla, capisce.

È interessante notare che le visioni di Pedrillo, anch'esse a carattere confuso-allucinatorio, scatenate dalla potenza dell'immaginazione che prende il sopravvento sulla ragione e lo porta a camminare sognando, o meglio, a sognare camminando, come scrive Flaubert [92], non sono accompagnate da reminescenze più o meno coscienti, da immagini del passato su cui la mente si fissa o fluttua indefinitamente, bensì da premonizioni, immagini divinatorie. Più avanti, infatti, nella storia comparirà un leone, che avrà un ruolo terribile e decisivo, e nell'ultima immagine del racconto relativa a Marguerite ella sarà cadavere verdastro, sdraiato sul tavolo umido dell'obitorio [93].

L'interpretazione di Pedrillo della forma delle nuvole assume così, alla fine del racconto, il significato di una lugubre profezia, e la Rubino nota che «ci troviamo qui di fronte ad un significativo passaggio da elementi descrittivi assunti in chiave lirica ad analoghi elementi assunti in chiave realistica» [94]. Spesso in Flaubert si alternano «visioni intaccate dall'irrealtà e dall'errore», che si contrappongono a «visioni nette, lucide, obiettive», che in genere appartengono in primo luogo al narratore, ma che possono anche appartenere a «determinati personaggi, giunti (per un motivo o per l'altro), ad una sorta di divina indifferenza» [95].

***

Honoré Daumier, Trasloco di saltimbanchi (verso il 1847-1850).

Il giorno successivo all'episodio delle allucinazioni Pedrillo decide di trasferirsi in un altro luogo con tutta la sua famiglia, che ormai più che una troupe acrobatica è diventata un gruppo di mendicanti, poverissimi e senza possibilità di riscatto. In realtà ad un certo punto, mentre i saltimbanchi stanno procedendo con il loro misero carretto in cerca di altri luoghi dove trovare, forse, maggior fortuna, avviene un incontro che cambierà completamente le loro vite. Pedrillo infatti incontra Isambart, un suo vecchio amico saltimbanco e domatore di belve feroci, nei confronti del quale la sorte è stata decisamente più generosa; egli, impietosito dalle condizioni di evidente miseria della famiglia di Pedrillo, propone al collega di unire i loro spettacoli, e la compagnia si dirige dunque nella città più vicina, per dare inizio alle «rappresentazioni».

Da questo momento, se tutti quanti trarranno vantaggio dalla nuova compagnia, e la famiglia di Pedrillo non dovrà più patire la fame e il freddo, per Marguerite inizia un dramma ancora più terribile di quello precedente. Pedrillo infatti si innamora di Isabellada, bellissima e giovane saltimbanca che accompagna Isambart, e manifesta il suo amore sotto gli occhi di tutti, incurante della gelosia e del dolore della moglie. Da questo momento Flaubert sposta l'attenzione dal contrasto povertà/ricchezza al tema che aveva annunciato all'inizio: il contrasto tra «la saltimbanca brutta e quella bella».

Si sofferma così su Isabellada, che viene vista ballare in tutta la sua grazia, vestita di bianco (mentre Marguerite è sempre coperta con un'informe veste nera o blu scuro); Isabellada è in questo momento il sublime, è una danza «che volteggia come dei pensieri d'amore che fremono nel cuore di un poeta», contrapposta alla grottesca Marguerite, che viene soprannominata malignamente da Isambart «la Rossa Laida». Isabellada suscita l'ammirazione di tutti, e l'amore appassionato di Pedrillo, Marguerite viene disprezzata e rifiutata, e suscita continue risa di scherno, crudeli, che la rendono sempre più sola, sempre più disperata. La osserviamo in disparte a un ballo mascherato, e mentre Isabellada volteggia tra i fiori e gli applausi, e tutti sono concentrati su di lei, Marguerite, nascondendo sotto la sua maschera da domino nero la sua «gelosia amara, l'odio furioso, le sue pene, le piaghe sanguinanti e le ferite profonde» [96], sente ancora di più la tristezza e l'invidia per la bella rivale. Se prima la sua vita era dominata dalla mancanza di soldi, di cibo, ora è dominata dalla mancanza di amore, che genera in lei rabbia, gelosia, e disperazione [97].

Persa nelle dolorose immagini del ballo, chiedendosi con rabbia il perché di tanta sfortuna, Marguerite concluderà la serata da sola, sentendo a un passo da sé i baci e i sospiri degli amanti, guardando sciogliersi lentamente una candela che brucia e sembra non esaurirsi mai.

La sua fine è vicina.

Marguerite sta precipitando in un abisso vorticoso di gelosia furiosa, e i suoi pensieri si fanno sempre più terribili; non sono i pensieri leggeri e volteggianti che ispira la vista di Isabellada nella sua danza luminosa, sono i pensieri lugubri di una creatura grottesca nel suo aspetto esteriore, ma così poetica e sublime nel suo animo puro, rêveur.

Alla fine la vicinanza tra Flaubert e la sua protagonista emerge sempre di più; in una lite col marito, Marguerite pronuncia parole molto simili a quelle che il narratore in prima persona, per esprimere la sua denuncia nei confronti di una società ingiusta, che veste alcuni di oro e felicità, e lascia altri morire in mezzo a una strada, aveva pronunciato poco prima. L'autore è stato presente in tutto il racconto, ha preso spesso la parola, ha mostrato ciò che si cela dietro alle apparenze, dietro agli abiti della ricchezza, l'ipocrisia e la crudeltà che si nascondono sotto un vestito di seta, dietro a una cravatta profumata; ha rovesciato i valori, ha reso grottesco questo mondo di indifferenza che ride in faccia alla povertà e alla bruttezza, e si è mostrato, come era nella sua natura, dalla parte delle minoranze [98], dalla parte di Marguerite, che verso la fine sembra sfilarsi la sua maschera grottesca, e mostrare il suo vero moi, che è sublime, poetico.

[…] lei è bella, e io odio le donne belle perché sono brutta. Tu l'ami e io la odio; odio tutti coloro che sono amati; tu, sei felice tu, e io odio chi è felice; voi siete ricchi e io odio i ricchi, perché non mi amano, soltanto perché sono una disgraziata e una miserabile. Oh, Pedrillo, perché, mi hai sempre respinta come qualcosa di cui si deve vergognare? Ah, sì, temevi lo scherno degli altri; ebbene, io ti odio, perché amo ciò che la società disprezza, amo i saltimbanchi, io, amo le prostitute, anche quelle di infimo rango, e detesto la tua Isabellada. [99]

Le visioni terribili di Pedrillo stanno per concretizzarsi; al termine di una lite con la moglie, stanco delle sue continue recriminazioni, e impaurito dai suoi discorsi, che suonano come minacce nei confronti dell'amata Isabellada, è proprio lui a compiere un gesto estremo: getta la povera Marguerite nella gabbia di un leone. Solo l'arrivo di Isambart, che riesce ad afferrarla e a trascinarla fuori, salva Marguerite da una morte orribile.

Nell'ultima scena Marguerite sta uscendo da un ospedale, piena di ferite e di sfregi su tutto il corpo. Ancora una volta Flaubert la descrive nei suoi abiti lacerati, nel suo aspetto che «fa pietà». La guarda vagare come un cane randagio, con un ghigno sul volto, mentre i bambini per strada fanno cerchio intorno a lei, ridono, le rivolgono parole di disprezzo [100]. E ancora una volta fa sfilare davanti a lei una carrozza, un tilbury, che non è solo un simbolo di ricchezza, come la prima che Marguerite si vide passare a fianco, e che le scatenò una rêverie straziante; questa carrozza è il simbolo estremo dell'échec di Marguerite.

Seduta comodamente all'interno c'è infatti Isabellada, nel frattempo diventata la dama di compagnia di un gran signore che l'aveva voluta con sé dopo averla vista ballare. Marguerite corre verso la carrozza, grida finalmente tutto il suo disprezzo, e sembra ormai non sentire più nulla, neanche i colpi di frusta del domestico che cerca di scacciarla.

La pazza! La pazza! gridava la gente correndo dietro a Marguerite.

Lei si fermò, si batté la fronte.

«La morte!» disse ridendo.

E si diresse a grandi passi verso la Senna. [101]

Marguerite sceglie la morte. E la sceglie ridendo. Come molti eroi romantici, in particolare gli eroi hugoliani, Marguerite, mostruosamente brutta dall'inizio del racconto, muore ancor più mostruosamente ridendo.

È il mostro che ride ed è il mostro che suscita il riso, poiché il riso rende esplicito il legame tra comicità ed esperienza tragica; […] la risata assume di per sé un significato universale, non per il suo potere salvifico, ma per la sua carica sintetizzante e onnicomprensiva di riso mortale. Morte e riso sono sempre accoppiati, come se ogni sofferenza dell'uomo trovasse nel riso l'espressione di un'ultima vendetta diabolica. Il riso mostruoso è una smorfia totale, è il mostro stesso che si fa ghigno beffardo e pauroso. [102]

Ed è in questo riso mortale che si compie l'inversione dei valori [103].

Marguerite, ormai cadavere «orribile» disteso sul tavolo dell'obitorio, con le mosche che le volteggiano intorno (probabilmente un ricordo di Flaubert dell'anfiteatro di dissezione del padre, dove lui e la sorella spiavano con la curiosità morbosa dell'infanzia i cadaveri e le mosche che vi giravano intorno), di fronte agli studenti di medicina che ne osservano il corpo in decomposizione, le braccia gonfie e bluastre, il petto dilaniato dai graffi del leone, diventa sublime. Sono loro, con i loro sigari in bocca, i loro vestiti ben stirati, la loro bellezza, è Isabellada, che sfreccia con la sua carrozza per l'ultima volta davanti a Marguerite morta, a diventare moralmente e fisicamente grotteschi, depravati, mostruosi.

Marguerite era entrata in scena accompagnata dal riso beffardo della gente; ora è lei stessa che, uscendo di scena, ride in faccia alla stessa gente che aveva riso di lei, ride in faccia alla stupidità, alla mediocrità, alla falsità, all'ipocrisia, all'ingiustizia, e il suo ghigno grottesco diventa sublime.

Entra nel racconto come entrerà Charles nel romanzo, seguito dalle risa di scherno dei compagni per la sua figura ridicola, per quel grottesco Charbovary pronunciato balbettando, che dall'inizio gli darà la misura di ciò che lui è: ridiculus sum.

Il nuovo proferì, biascicando, un nome incomprensibile.

«Ripeta!»

Lo stesso biascicare di sillabe, coperto dallo schiamazzo della classe.

«Più forte!» […]

Allora il nuovo, prendendo una decisione estrema, spalancò la bocca lanciando a pieni polmoni, come se chiamasse qualcuno, la parola: Charbovari.

Si scatenò un gran chiasso, salì in crescendo, con acute esplosioni di voci…[…].

«Silenzio, insomma! – ripeteva il professore indignato; […]

– Quanto a lei, nuovo, dovrà copiarmi venti volte il verbo ridiculus sum.» [104]

Ma Marguerite, ridicola e goffa come Charles dall'inizio, alla fine si comporta come Emma, che un istante prima di morire, credendo di vedere la faccia del cieco «ergersi nelle tenebre eterne come uno spauracchio […], si mise a ridere d'un riso atroce, frenetico, disperato» [105].

E per questo, come Emma, diventa grandiosa e sublime.

Non sono e non saranno mai, nei racconti come nei romanzi di Flaubert, i “borghesi” a ridere nel momento della morte, come non saranno mai i borghesi a concepire sogni e ad essere soggetti a visioni o allucinazioni.

I borghesi, per Flaubert, non saranno mai esseri poetici, e per questo in nessuno di loro lui si riconoscerà, pur essendo a sua volta un borghese, nel senso economico-sociale del termine. Ma è bene precisare che per Flaubert il termine borghese non ha nessuna connotazione politico-economica marxista. Borghese è per lui una condizione mentale, non una condizione patrimoniale; il borghese è sinonimo di filisteo, di persona preoccupata soltanto degli aspetti materiali della vita, e disposta a credere soltanto in valori convenzionali. Come spiega Maupassant,

[…] egli faceva della parola borghese sinonimo di stupidità, e la definiva così: «Chiamo borghese chiunque pensi bassamente».

Non è dunque assolutamente con la classe borghese che se la prendeva, ma con una specie particolare di stupidità che si incontra più spesso in questa classe. Aveva, del resto, per il «buon popolo» un disprezzo totale. Ma trovandosi meno sovente in contatto con l'operaio che con la gente di mondo, soffriva meno della stupidità popolare che della stupidità mondana. L'ignoranza, da cui provengono le credenze assolute, i principi cosiddetti immortali, tutte le convenzioni, tutti i pregiudizi, tutto l'arsenale delle opinioni comuni o eleganti, lo esasperavano. Al posto di sorridere, come molti altri, dell'universale stupidità, dell'inferiorità intellettuale dei più, ne soffriva orribilmente. […] Questo disprezzo da idealista esaltato per la stupidità corrente e la banalità comune era accompagnato da un'ammirazione ardente per le persone superiori, quale che fosse il genere del loro talento o la natura della loro erudizione. Avendo sempre amato soltanto il Pensiero, ne rispettava tutte le manifestazioni. [106]

Tutti i racconti e i romanzi di Flaubert pullulano di borghesi con le loro opinioni comuni, con il loro gretto materialismo, con la loro convinzione che i sentimenti e le passioni siano solo per artisti perditempo, per sciocchi romantici inconcludenti, che la poesia sia inutile, che l'arte sia incomprensibile e per questo da allontanare; per questi individui conta solo «una posizione» da mostrare e dietro a cui proteggersi, di cui l'emblema sarà la Croce d'onore raggiunta finalmente da un tronfio Homais alla fine del romanzo [107].

È evidente quanto queste figure fossero nemiche di tutti i protagonisti dei racconti e dei romanzi di Flaubert, ma prima di tutto del loro autore, che come loro aveva una passione fortissima, «una sete immensa di infinito», un'anima che necessitava di nutrirsi di «fantasticherie, di versi, di melodie, di estasi», di poesia, giudicate «idee vuote», «futilità», dal «buon senso» dei borghesi, dal loro «positivo» che, scrive Flaubert, «mi fa orrore» [108].

Costoro non vedono, in effetti, nell'arte, che un passatempo da dopo cena, una ricreazione che rallegra, un gioco che distende, e considerano gli spettacoli come la migliore invenzione della polizia per concentrare le masse in un luogo sicuro. Quelle persone senza dubbio considerano le merci, i generi alimentari,… come le prime cose di quaggiù, e quanto al pensiero puro, libero, indipendente, quanto alla poesia, alla morale, alle belle arti… chimere! fantasie! futilità! Diranno.

Onore, secondo loro, alla macchina che stride, al rullo che gira, […] al sapone, allo zucchero, […] a colui che acquista e a colui che vende! Ma Omero, ma Virgilio, Shakespeare, che cosa prova tutto questo? Corneille, […] Racine, […] Raffaello e Michelangelo, che è ciò?! Citatemi dei nomi che sono serviti al genere umano, […] ma i vostri poeti, i vostri artisti, sognatori vanitosi che muoiono di fame e pretendono delle statue!

… Ah, insensati! Forse che l'anima non ha bisogno dei suoi appetiti? E se voi non sentite questo istinto che chiede di nutrirsi, non delle vostre derrate, di riscaldarsi, non con le vostre foreste, di vestirsi, non con le vostre stoffe, […] ma che ha bisogno di riscaldarsi al fuoco del genio e di circondarsi di misticismo e di poesia… ebbene, se non sentite in voi tutto questo, con che diritto venite a parlarmi di intelligenza e di pensiero? Non c'è niente in comune fra voi e me. Vi lascio di cuore il lusso, il commercio, l'industria, i porti e le fabbriche, le stoffe e i metalli…ma lasciatemi piangere a teatro, lasciatemi ascoltare Mozart, contemplare per tutto il giorno le onde dell'Oceano! Lasciatemi la mia fantasticheria, la mia futilità… [109]

Fanno da contrappunto a tutta questa schiera di borghesi orgogliosi e mediocri, stupidi, banali e ridicoli, i protagonisti dei racconti giovanili e dei romanzi, che per la loro capacità di “vedere oltre”, di sognare, di amare, di volare col pensiero e con l'immaginazione, di rituffarsi nel proprio passato con le proprie rêveries, sono contemporaneamente grotteschi e sublimi, e fratelli di sangue del loro creatore.

Il borghese di Flaubert è sempre bête, ma mai davvero grotesque, è sempre tormentato da sogni di successo, di guadagno, di gloria, di riconoscimenti, ma mai davvero rêveur, sublime. Fa ridere, non sognare.

Marguerite, come molti altri protagonisti dei racconti della giovinezza di Flaubert, è grottesca per la sua caparbia ostinazione a credere nel sogno, nella felicità, nell'amore; solo alla fine si rassegnerà all'impossibilità, in un mondo dominato dalla bêtise, di realizzare i suoi sogni. Per questo, come Emma Bovary, morirà ridendo, sconfitta proprio da questa bêtise; è il momento più alto del racconto, in cui il comico si fonde con il tragico in una visione dell'assurdità della vita umana. Nel momento supremo della morte, Marguerite ed Emma, fino a quel momento annebbiate dai loro sogni, hanno una visione-rivelazione ultima della realtà che si erano costantemente sforzate di negare, la realtà «che la propria vita non porta a nulla, come quella di tutto il mondo». Il loro riso «segna dunque un ultimo istante di lucidità, in cui [comprendono] la desolante verità sulla propria vita. In quel momento, il [loro] senso del comico della vita è identico a quello di Flaubert stesso» [110].

Il fine da raggiungere, per lei come per Emma (e per il loro autore, in senso artistico e non solo esistenziale), è il sublime, rispetto al quale il grottesco, denunciato dal loro riso finale mostruoso e quasi demoniaco, ha funzione di contrasto per il suo risalto.

«Il grottesco si mescola al sublime e ne diventa condizione e componente integrante: risorsa del comico, partecipa del tragico» [111]. Arrivando fino nelle cavità più nascoste, negli angoli più celati, smascherando ciò che si nasconde dietro l'ufficiale, il serio, il giusto (ossia, smascherando l'ipocrisia, il filisteismo borghese, la corruzione), il grottesco di Marguerite e dei personaggi flaubertiani accentua, seguendo i destini di un'epoca triste, la componente tragica e atroce. Così, la condizione umana si configura come quella della saltimbanca goffa e zoppicante, che cade rovinosamente dal suo filo teso nel vuoto: la sua oscillazione vertiginosa significa la farsa tragica di una vita-circo [112], e la sua figura passa dall'essere mostruosamente brutta e grottesca all'essere sublime e poetica, e commovente. Flaubert, tranquillizzando la sua amante Colet, gelosa di una donna che lui definisce «atrocemente brutta», fa un'affermazione che può estendersi alla sua intera concezione estetica: «E poi tu sai che io amo questo genere di quadri; è un gusto innato. L'ignobile mi piace. È il sublime infimo. Quando è genuino, è raro da trovarsi quanto quello eccelso» [113].

Marguerite non è più ridicola, comica nel senso flaubertiano di comico relativo, non fa più ridere se non la folla rozza o i bambini, ma è lirica, e per questo, come Emma, “fa sognare”, dopo aver sognato a sua volta tutta la sua vita. Ed è tragica, poiché «una buona parte di ciò che si considera comico rimane ad un livello così profondo come il brutalmente tragico, che sta agli antipodi» [114]; in lei Flaubert svela «la parentela segreta e orribile fra il tragico e il comico» [115], e fra il brutto e il bello, fra il grottesco e il sublime.

Flaubert, come il lettore, rimane a contemplarla, e partecipa dei suoi stessi sogni e delle sue stesse visioni, concepite dopo il passaggio di una carrozza, o nella solitudine della sua tenda, davanti a una candela che brucia [116].

La fiamma, tra gli oggetti del mondo che inducono la rêverie, è uno dei più grandi operatori di immagini. La fiamma ci costringe a immaginare. […] Tra tutte le immagini, le immagini della fiamma – le più semplici come le più lambiccate, le più serie come le più folli – portano un segno di poesia. Ogni sognatore di fiamma è un poeta in potenza. Ogni rêverie davanti alla fiamma è una rêverie che meraviglia. […] La fiamma è un mondo per l'uomo solo. Allora, se il sognatore di fiamma parla alla fiamma, lui parla a se stesso, ed eccolo poeta. […] La fiamma isolata è la testimonianza di una solitudine, di una solitudine che unisce la fiamma e il sognatore. Grazie alla fiamma, la solitudine del sognatore non è più la solitudine del vuoto. La solitudine, attraverso la grazia della piccola luce, è diventata concreta. La fiamma illustra la solitudine del sognatore, essa illumina la fronte cogitabonda. La candela è l'astro della pagina bianca.

[…] Il sognatore di fiamma unisce ciò che vede e ciò che ha visto. Conosce la fusione dell'immaginazione e dalla memoria. […] Nella sua rêverie di una sera, sognando davanti alla sua candela, il sognatore sogna a ciò che avrebbe potuto essere. Sogna, in rivolta contro se stesso, a ciò che avrebbe dovuto essere, a ciò che avrebbe dovuto fare. Nelle oscillazioni della fiamma, questa rivolta contro di sé si quieta. Il sognatore è restituito alla malinconia della rêverie, una malinconia che fonde i ricordi effettivi e i ricordi della rêverie. […]

Si apre allora a tutte le avventure della rêverie; accetta l'aiuto dei grandi sognatori, entra nel mondo dei poeti. [117]

Il racconto Un parfum à sentir ou Les Baladins incarna dunque mirabilmente, per la prima volta all'interno di un'opera di Flaubert, la natura dello scrittore quattordicenne, e anche quella dello scrittore adulto, perché la sua indole «buffonescamente amara», da saltimbanco triste, grottesco, e sognatore, che mischia ironia e lirismo, comico e tragico, non cambierà (e nel suo caso, a differenza di Marguerite, di Emma, e degli altri personaggi a lui simili, non soccomberà mai alla bêtise e al vuoto dell'esistenza); resterà come «un profumo da sentire» [118] che si spande in ogni opera, coprendo il lezzo del mondo, perché, come la poesia, e poiché è poesia, «mette l'oro sul letame» [119].

Come la prodezza del clown-acrobata di Banville è un equivalente allegorico dell'atto poetico, e la sua dimensione privilegiata è l'altezza vertiginosa, per Flaubert Marguerite, clown tragico che assomiglia al Vecchio Saltimbanco di Baudelaire, è una metafora del poeta, e dunque di se stesso.

«Curvo, abbattuto, decrepito, un rudere d'uomo», anche il saltimbanco di Baudelaire se ne stava rinchiuso nel suo tugurio, «reso ancor più misero di quello del selvaggio più bestiale, e il cui squallore era fin troppo intensamente illuminato da due mozziconi di candela sgocciolanti e fumanti. […] Però che sguardo profondo, indimenticabile, volgeva tutt'intorno sulla folla e sulle luci, il cui fiume ondoso s'infrangeva a pochi passi dalla sua ripugnante miseria…» [120].

Il poeta, interrogandosi sul motivo della pena che questo miserabile gli suscitava, ossessionato dalla sua immagine, con un accento dolorosamente premonitore su se stesso e sul suo futuro, conclude:

Ho appena visto l'immagine dell'uomo di lettere che è sopravvissuto alla generazione di cui lui fu il brillante intrattenitore, del vecchio poeta senza amici, senza famiglia, senza figli, degradato dalla miseria e dall'ingratitudine pubblica, e nella baracca di chi il mondo dimentico non vuole più visitare! [121]

Per Banville l'abito del clown è travestimento derisorio, con il quale egli può rispondere con l'ironia allo svilimento di un secolo ormai in preda al potere del denaro, e nel quale «non si sente più che il rastrello della roulette e della banca» [122]. In Marguerite l'ironia è portata al parossismo, e nel suo riso tragico finale c'è la sua risposta estrema, terribile, che è al contempo trionfo e sconfitta, elevazione e abisso.

…Ma che sia
Un eroe sublime o grottesco,
O Musa, che dia caccia agli avvoltoi
O s'abbassi a far qualche esercizio
Sulla corda funambolesca,
Tribuno, profeta o pagliaccio
Sempre fugge con sdegno
Le vie che la folla frequenta;
Lui cammina sulle fiere sommità
O sulla corda ignobile: però
Ben al di sopra dei volti della folla. [123]

Con questo primo racconto originale il giovane uomo di quattordici anni scopre l'esaltazione, l'entusiasmo, il piacere di comporre, di scrivere, che non lo abbandonerà più fino alla morte, e anzi diverrà la sua ragione di vita. Conosce il potere della scrittura, anch'essa morale o immorale ad libitum, poiché essa condivide con il Satana dei viaggi all'inferno la volontà di «s'emparer du monde» [124].


[1] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, in Id., Œuvres de jeunesse, Édition présentée, établie et annotée par C. Gothot-Mersch et G. Sagnes, Préface par G. Sagnes, Gallimard, Paris 2001, p. 112.

[2] Nel 2006 è stato pubblicato Aspettando Flaubert. Quattro racconti preludio ai capolavori (trad. it. e cura di E. Badellino, SEI, Milano 2006). Il testo Vita e lavori del Rev. P. Cruchard e altri scritti (trad. it. di C. Pasetti, con note di Y. Leclerc, Excelsior 1881, Milano 2007) contiene, oltre a quattro testi inediti di Flaubert scoperti in Francia soltanto nel 2003, anche due testi giovanili.

[3] Fa eccezione la prima Educazione sentimentale del 1845, considerata a pieno titolo il primo romanzo di Flaubert, di cui, fra gli altri, si è lungamente occupata la studiosa di Flaubert Liana Nissim, consacrando a quest'opera il suo lavoro Flaubert dalla Prima alla Seconda «Éducation sentimentale» (Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano 1970), consultabile in Contributi dell'Istituto di Filologia Moderna, Serie Francese, vol. VIII, Vita e Pensiero, Milano 1975, pp. 196-261.

[4] A Louise Colet, 7 ottobre 1846, in G. Flaubert, Correspondance, 5 voll., établie, présentée et annotée par J. Bruneau e Y. Leclerc, Gallimard, vol. I, p. 378. Da ora in poi le citazioni dalle lettere di Flaubert verranno riportate con la sigla Corr., preceduta dall'indicazione del destinatario e della data, e seguita dal tomo e dalle pagine di riferimento. La maggior parte delle lettere citate sono riprodotte nel volume: G. Flaubert, L'opera e il suo doppio. Dalle lettere, trad. it. e cura di F. Rella, Fazi, Roma 2006. Salvo diversa indicazione, le lettere e i testi di Flaubert, così come quelli di altri scrittori o critici citati, sono tradotti da me.

[5] La traduzione integrale, a mia cura, del racconto che costituisce l'oggetto di questo articolo è stata pubblicata nell'inserto speciale de Il Domenicale di sabato 22 dicembre 2007 (anno 6, n. 51, pp. 5-8: http://www.ildomenicale.it/arretrati/ n.51 - 22 dicembre 2007.pdf).

[6] La prima a utilizzare questa terminologia è stata la poetessa Antonia Pozzi, nella sua tesi di laurea dedicata a Gustave Flaubert: Gustave Flaubert. La formazione letteraria (1830-1856), con una premessa di A. Banfi, Garzanti, Milano 1940 (ripubblicata dalla libreria Cuem, Milano s.d.). Ella parla anche di inclinazione «fantastica» e inclinazione «ironica». La Pozzi fu una delle prime, in un momento in cui prevaleva l'interpretazione della lotta tra le due tendenze flaubertiane sulla scia del critico Émile Faguet, a leggervi invece una sintesi da cui scaturisce «la concezione di vita e dell'arte che ne è la conclusione.» (ibid., p. 28).

[7] A Louise Colet, 6-7 agosto 1846, in Corr., vol. I, p. 278, corsivo mio. In un'altra lettera, parlando del fatto che non riesce a volte a commuoversi o ad entusiasmarsi alle cose se non parlando o soprattutto scrivendo, ossia facendole proprie, «sentendole», ribadisce: «È uno degli effetti della mia natura di saltimbanco.» (Corr.., vol. I, p. 380). E ancora: «Il mio individuo attuale è il risultato delle mie individualità scomparse. Sono stato battelliere sul Nilo, […] pirata e monaco, saltimbanco e cocchiere.» (A George Sand, 29 settembre 1866, in Corr., vol. III, p. 536, corsivo mio).

[8] D. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert, Les Presses Modernes, Paris 1931, p. 63.

[9] Cfr. A. Rubino, Thanatos, Eros, Chronos nelle opere giovanili di Flaubert, Flaccovio, Palermo 1978, p. 35.

[10] A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, Paris 1935, p. 18.

[11] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 82.

[12] M. Robert, En haine du roman. Étude sur Flaubert, Balland, Paris 1982, p. 23.

[13] Cfr. G. Flaubert, “Le Moine des Chartreux ou l'Anneau du prieur”, in Id., Œuvres de jeunesse, cit., p. 32.

[14] Da Le Colibri nº 3, riportato da A. Naaman, Les Débuts de Flaubert et sa technique de la description, Nizet, Paris 1962, p. 154.

[15] Testimonianza di P. Foucher riportata da J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert (1831-1845), Armand Colin, Paris 1962, p. 128. Il ricordo di Foucher si riferisce comunque a Madame Saqui alla fine della sua carriera, non all'epoca di quando la vide Flaubert a Rouen. È probabile, tra l'altro, che Flaubert si fosse recato spesso a rivederla anche a Parigi, anni dopo, al Théâtre des Funambules. Curiosamente il Teatro dei Funamboli si trovava proprio nella stessa via, il Boulevard du Temple, in cui Flaubert ebbe un appartamento per qualche anno, all'epoca della stesura di Salammbô. Anche Théodore de Banville, nella sua poesia Les Saut du Tremplin scritta nel 1857, dedicata ad un acrobata, fa un accenno alla Saqui, definendo il suo clown-acrobata un «emulo della Saqui» (T. de Banville, “Le Saut du Tremplin”, in Id., Odes funambulesques, dal sito http://www.mta.ca/banville/of/68.html, v. 29).

[16] Cfr. J. Bruneau, op. cit., p. 129.

[17] «Sono sicuro di essere stato, sotto l'impero romano, direttore di qualche compagnia di commedianti ambulanti», scrive a Louise Colet il 4 settembre 1852 (Corr., vol. II, p. 152).

[18] «Il famoso Martin è stato sul punto di essere divorato dal suo orso Néron.» (G. Flaubert, “Les Soirées d'étude, douzième soirée”, in Id., Œuvres de jeunesse, cit., p. 20). Per dare la misura della memoria precisa e infallibile di Flaubert, ma soprattutto di come questi ricordi dei circhi e degli spettacoli visti da bambino abbiano lasciato un'impronta fortissima nella sua immaginazione, si può notare che nel 1861, in una lettera all'amico Feydeau, tornerà il nome di quel domatore di leoni visto ben ventisei anni prima. Flaubert, criticando l'ignoranza nei confronti degli artisti della gente di ogni epoca, che preferiva a Shakespeare un saltimbanco che domava gli orsi, commenta cinico: «È pur vero che io preferirei essere paragonato a Martin piuttosto che ai nostri confratelli.» (Corr., vol. III, pp. 166-167). E a Louise Colet, nel 1853: «Perché un frenologo mi ha detto che ero nato per essere un domatore di bestie feroci?» (Corr., vol. II, p. 341). Ogni volta che veniva a conoscenza della messa in scena di spettacoli di questo genere a Parigi o a Rouen, non esitava ad assistervi, e ne parlava ai suoi corrispondenti sempre in maniera entusiastica. «Quando sarai a Parigi, ti invito ad andare a vedere Batty, il domatore di leoni. È il solo spettacolo a cui io abbia assistito, e al quale ritornerò», scrive alla nipote Caroline nel 1866 (Corr., vol. III, p. 480).

[19] «Bisogna abituarsi a non vedere altro, nella gente che ci circonda, che dei libri da scrivere; l'uomo di senso la studia, la confronta, e fa di tutto questo una sintesi a proprio uso. Il mondo non è che un clavicembalo per il vero artista. Sta a lui trarne dei suoni che rapiscano o ghiaccino di spavento.» (All'amico Ernest Chevalier, 24 febbraio 1842, Corr., vol. I, p. 96).

[20] Barriere che peraltro Flaubert spesso sentiva nei confronti dei suoi concittadini, dei suoi colleghi, dei suoi stessi famigliari, e che testimoniano di quel senso di estraneità al mondo, o meglio di quel percepirsi egli stesso come estraneo, che è uno dei punti che accomunano maggiormente Flaubert a un altro scrittore dell'estraneità, dell' «estrangement» (parola che si prende in prestito dall'Idiot de la famille di Sartre) del soggetto, ossia Franz Kafka. Ci sono dei momenti in cui Flaubert è tanto étranger quanto Kafka, e questa lettera ad Alfred Le Poittevin del 1845 ne è una prova: «C'è, in questo momento, un così grande intervallo tra me e il resto del mondo, che mi stupisco talvolta di sentir dire le cose più naturali e più semplici. La parola più banale mi suscita una singolare ammirazione. Ci sono dei gesti, dei suoni di voce dai quali non riesco a riprendermi, e delle stupidaggini che mi danno quasi la vertigine. Ti è capitato qualche volta di ascoltare attentamente delle persone parlare una lingua straniera, che tu non capivi? A me sì, e mi succede ora. A forza di voler capire tutto, tutto mi fa sognare» (Corr., vol. I, p. 252). Questo «intervallo», però, paradossalmente, non lo sentiva nei confronti dei selvaggi, o dei folli, o di persone con le quali non aveva bisogna di parole, perché il sentimento, la tristezza, la desolazione, la passione, il sogno, non hanno bisogno né di traduzione né talvolta di suoni, per essere compresi, ma solo di «una lingua speciale», che Flaubert sente di possedere. «Lui [mio padre] non capiva assolutamente il mio idioma, lui, come te, come gli altri. Ho l'infermità di essere nato con una lingua speciale, del quale io solo possiedo la chiave.» (A Louise Colet, 11 agosto 1846, Corr., vol. I, p. 288). «D'altro canto, l'isolamento e l'estraneità dalla cosiddetta realtà sono cose che, dopo tutto, caratterizzano costantemente l'artista, il genio, lo scopritore», scrive Nabokov nella sua lezione sulla Metamorfosi; «la famiglia Samsa [e, potremmo aggiungere, la famiglia Flaubert] intorno all'insetto fantastico non è altro che la mediocrità che circonda il genio» (V. Nabokov, Lezioni di letteratura, Garzanti, Milano 1992, p. 309).

[21] C. Baudelaire, “Élévation”, in Id., Œuvres complètes, 2 voll., texte établi, présenté et annoté par C. Pichois, Gallimard, Paris 1975-76, vol. I, p. 10, v. 20.

[22] A Louis Bouilhet, 26 dicembre 1853, Corr., vol. II, pp. 487-488.

[23] A. Pozzi, op. cit., p. 191.

[24] «Si è concepito l'Oriente fino ad ora come qualcosa di scintillante, stridente, appassionato, contrastante. Non si è voluto vedere in esso che baiadere, sciabole dalle lame ricurve, il fanatismo, la voluttà. […] Io l'ho sentito diversamente. Ciò che amo, al contrario, in Oriente, è questa grandezza che ignora se stessa, e questa armonia delle cose disparate. Mi ricordo un bagnante che aveva al braccio sinistro un braccialetto d'argento e all'altro un vescicante. Ecco l'Oriente vero e, pertanto, poetico: dei malviventi in cenci gallonati e completamente ricoperti di insetti. E lasciateli stare, gli insetti, creano al sole degli arabeschi d'oro! Mi dici che i pidocchi di Kuchiouk-Hânem ti disgustano; è proprio quello, invece, che incantava me. Il loro odore nauseabondo si mischiava al profumo della sua pelle grondante di sandalo. Io voglio che ci sia un fondo di amarezza in tutto, un eterno fischio i mezzo ai nostri trionfi, e anche la desolazione stessa sia nell'entusiasmo. Tutto ciò mi ricorda Jaffa, dove, entrando, sentivo contemporaneamente l'odore delle piante di limoni e quello dei cadaveri; il cimitero sfondato lasciava intravedere gli scheletri per metà putrefatti, mentre gli arbusti verdi dondolavano sopra le nostre teste i loro frutti dorati. Non senti quanto questa poesia è completa, e che è la grande sintesi? Tutti gli appetiti dell'immaginazione e del pensiero vi sono appagati contemporaneamente; essa non lascia niente dietro di sé.» (A Louise Colet, 27 marzo 1853, Corr., vol. II, pp. 283-284, corsivo mio).

[25] Tutto il racconto è giocato su questa antitesi, che in punto verrà esplicitamente dichiarata. «Vedendo questa donna orribile e coperta di stracci abbracciare con tanto amore un uomo che la respingeva per istinto, vedendo questa miseria e questa tenerezza, si era di fronte ad uno spettacolo orrido e sublime» (G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 87, corsivo mio). Il contrasto tra canto e singhiozzo, tra il grottesco ormai, dopo il Romanticismo, assunto a categoria estetica autonoma, e il sublime, incarnati nella miseria di Marguerite e negli abiti a lustrini, contrasto caro a tutti i romantici, in special modo a Victor Hugo, si ripete in ogni pagina di questo racconto, diventando il personale modo di Flaubert di vedere e dipingere quella «poetica della totalità che individua nel grottesco, contrapposto al sublime, la sintesi […] di tutti i contrasti insiti nel reale». La «grande sintesi», come appunto la definisce Flaubert nella lettera citata nella nota precedente (l'ultima citazione in M. Mazzocut-Mis, Mostro. L'anomalia e il deforme nella natura e nell'arte, presentazione di G. Scaramuzza, Guerini, Milano 1992, p. 66).

[26] «Porto in me la malinconia delle razze barbare, con i loro istinti di migrazione e i loro disgusti innati della vita, che le spingeva ad abbandonare i loro paesi come per abbandonare se stesse. Hanno amato il sole, tutti i barbari che sono venuti a morire in Italia; avevano un'aspirazione frenetica verso la luce, verso il cielo azzurro, verso qualche esistenza calda e sonora, sognavano dei giorni pieni d'amore […]. Ho sempre provato nei loro confronti una simpatia tenera, come se fossero degli antenati. Non ritrovavo forse, nella loro storia rumorosa, tutta la mia tacita storia sconosciuta?» (A Louise Colet, 13 agosto 1846, Corr., vol. I, p. 300).

[27] A George Sand, 12 giugno 1867, Corr., vol. III, pp. 653-4. Non si può fare a meno di notare, fra le altre cose, la desolante attualità di queste considerazioni flaubertiane sull'odio, la diffidenza, la paura che suscitano, da sempre e purtroppo forse per sempre, le persone di razza, cultura, lingua, religione, abitudini differenti dalle nostre, pur in una società, quella attuale, decisamente più multietnica rispetto a quella di Flaubert. Inoltre la sensazione di solitudine e isolamento, voluti o subiti, del poeta, del filosofo, dell'artista in generale, è comune a moltissimi di questi, in ogni epoca, e spesso si accompagna alla convinzione di essere nati in un momento storico inadatto a comprenderli appieno (e non è un caso, in effetti, che moltissimi artisti diventino famosi dopo la morte, sconfinando addirittura nel “mito”, ma siano assolutamente sconosciuti dai propri contemporanei), e alla certezza, o quantomeno alla speranza, di essere conosciuti e finalmente apprezzati dai posteri. Delle innumerevoli dichiarazioni di scoramento, delusione, tristezza, rabbia, orgoglio ferito, delle innumerevoli confessioni profetiche sulla propria fama in un tempo a venire di tutti gli spiriti che, un po' come Flaubert quando avvertiva, come San Policarpo, di essersi trovato a nascere in un momento sbagliato, si sono sentiti «inattuali», «l'uomo folle» nietzschiano, con il suo annuncio in un mezzogiorno di mercato della morte di Dio, e la sua rassegnata ma non sconfitta constatazione «vengo troppo presto, […] non è ancora il mio tempo. Questo enorme evento è ancora per strada e sta facendo il suo cammino», ne è la sintesi e, se mai ne avessero bisogno, il riscatto. L'ultima citazione è di F. Nietzsche, La gaia scienza e gli idilli di Messina, nota introduttiva di G. Colli, tr. it. di F. Masini, Adelphi, Milano 199912, pp. 163-164.

[28] A. Thibaudet, op. cit., p. 89.

[29] «Dov'è il limite tra l'ispirazione e la follia, tra la stupidità e l'estasi? Non bisogna, per essere artisti, vedere tutto in un modo differente da quello degli altri uomini? L'arte non è un gioco di spirito. È un'atmosfera speciale.» (A Louise Colet, 1-2 ottobre 1852, Corr., vol. II, p. 166).

[30] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 85. In molte lettere Flaubert parla della sua passione per i vestiti, l'arredamento, gli accessori africani, provenienti dall'Algeria, dal Marocco, o turchi, che gli ricordano appunto l'amato oriente. A Louise Colet regalerà una sciarpa algerina da annodare intorno ai capelli, come le donne orientali, e significativamente Lheureux mostrerà a Emma, fra i suoi primi articoli, «tre sciarpe algerine, […] [dal] tessuto che alla luce verde del crepuscolo scintillava con tutte le sue pagliuzze d'oro simili a stelline», e di cui lei sceglierà la più bella (G. Flaubert, “Madame Bovary”, in Opere, 2 voll., Progetto editoriale e saggio introduttivo di G. Bogliolo, tr. it. di M.L. Spaziani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1997, vol. I, pp. 621-22). Anche Marie Arnoux, la sera della prima cena a cui venne finalmente invitato Frédéric, portava sui capelli «una lunga reticella algerina di seta rossa che, attorcigliandosi al pettine, le ricadeva sulla spalla sinistra.» (G. Flaubert, “L'educazione sentimentale”in Id., Opere, cit., tr. it. di G. Bogliolo, vol. II, pag. 71). L'insistenza su questo dettaglio della moda femminile mostra chiaramente come questo sia ben più di un particolare che risponde al criterio di realtà e verosimiglianza, ma rappresenti un elemento di forte seduzione per lo scrittore. Flaubert amerà sempre i lustrini, le stoffe brillanti orientali, gli accessori e i costumi delle attrici, delle ballerine, delle funambole. A queste ultime dedicherà dichiarazioni d'amore e di ammirazione appassionate in Novembre, scritto nel 1842.

[31] G. Flaubert, “La tentazione di sant'Antonio (1849)”, in Id., Opere, cit., tr. it. di G. Bogliolo, vol. II, pp. 1498.

[32] Questa frase di Alfred Le Poittevin, riferita da R. d'Ulmès ne La Revue del 15 aprile 1904, è stata riportata da J. Bruneau, op. cit., p. 466.

[33] «Tu dipingerai il vino, l'amore, le donne, la gloria, a condizione, mio buonuomo, che tu non sia né ubriacone, né amante, né marito, né fante. Mischiati alla vita, la si vede male, se ne soffre o se ne gioisce troppo.» (A sua madre, 15 dicembre 1850, Corr., vol. I, p. 720). Quattro anni prima di morire esporrà ancora lo stesso pensiero, definendolo addirittura un «principio di estetica»: «avete ragione nel dirmi […] che le persone ragionevoli sono inclini a fare follie. Le eccentricità più gravi sono generalmente prodotte dalle persone di giudizio, o che passano per tali. È per questo motivo, senza dubbio, che non c'è un commediante nelle prigioni… Il suo mestiere è un canale attraverso il quale trova libero sfogo la sua insensatezza, il bisogno di stravaganza che abbiamo tutti, chi più chi meno. Ecco un principio di estetica (vedete bene che io riconduco tutto al mio mestiere), una regola, come dire, per gli artisti: Siate moderati e ordinari nella vostra vita come dei borghesi, al fine di essere violenti e originali nelle vostre opere.» (A Madame Tennant, 25 dicembre 1876, Correspondance, Nouvelle édition augmentée, septième série (1873-1876) et huitième série (1877-1880), 8 voll., Louis Conard, Paris 1933, vol. VII, p. 378, corsivo mio).

[34] «[…] se mai prenderò una qualche posizione attiva nei confronti del mondo, sarà come pensatore e demoralizzatore», scrive all'amico Chevalier pochi anni dopo la stesura di questo racconto, nel 1839 (Corr., vol. I, p. 37).

[35] G. Flaubert, “La tentazione di sant'Antonio (1849)”, cit., pp. 1500-1501. La superiorità della Scienza rispetto alla Fede risiede nella sua capacità di totalizzazione, e il suo scopo, la sua suprema tentazione, è la grande sintesi. Non si accontenta più dell'analisi: «Se potessi penetrare la materia, […] riunire a me quei fenomeni disparati e rimetterli in movimento nella sintesi da cui li ha staccati il mio scalpello… allora forse farei dei mondi… […] Voglio sapere tutto, voglio arrivare fino al nocciolo del globo, voglio camminare nel letto dell'Oceano, […]» (ibid., pp. 1495-1496). Utilizzare la conoscenza per dominare il mondo, che sarà anche il sogno dell'eremita Antonio nella Tentazione del 1874, e poi di Bouvard e Pécuchet, è in fondo la grande tentazione di Flaubert, anche se egli sa perfettamente che “la stupidità sta nel voler concludere”, e che una soluzione non esiste, o non è data all'uomo. «Oh! Orgoglio umano! Una soluzione! Lo scopo, la causa! Ma noi saremmo Dio, se possedessimo la causa. E via via che avanzeremo, essa si allontanerà definitivamente, perché il nostro orizzonte si allargherà. Più i telescopi saranno perfetti e più le stelle saranno numerose. Siamo condannati a rotolarci nelle tenebre e nelle lacrime. […] rassegnatevi all'ignoranza.» (A Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 6 giugno 1857, Corr., vol. II, p. 731). Su queste tematiche, e sulla loro evoluzione all'interno del pensiero e delle opere di Flaubert, in particolare all'interno delle due Tentazione di sant'Antonio del 1849 e del 1874, cfr. lo studio di G. Séginger, Naissance et métamorphoses d'un écrivain. Flaubert et “Les Tentations de saint Antoine”, Honoré Champion, Paris 1997, in particolare capp. I e II della terza parte.

[36] Tutte le ultime citazioni in G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 112. Si ricorda che molti anni dopo aver scritto questo racconto, arrivato ormai alla maturazione e alla formulazione delle sue idee estetiche sull'arte come esperienza spirituale autosufficiente, indipendente, in sé completa, scriverà, in una lettera a Louise Colet del 1846: «Si rimprovera alle persone che scrivono in bello stile di trascurare l'idea, lo scopo morale; come se lo scopo del medico non fosse di guarire, quello del pittore di dipingere, quello dell'usignolo di cantare, come se lo scopo dell'Arte non fosse il Bello, prima di tutto!» (Corr., vol. I, p. 350). E nella Préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet (G. Flaubert, Préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet, sul sito internet: http://perso.wanadoo.fr./jb.guinot/pages/chansons1.html, p. 4), elencando vari e forme d'arte che sono intrinsecamente antiestetiche, mette appunto «l'arte predicatrice, che vuole insegnare, correggere, moralizzare», da cui l'amico si teneva lontano, essendo convinto, come lui, che «l'arte ha la sua propria ragione in se stessa, non deve essere considerata come un mezzo». Queste idee sull'autonomia dell'arte anche dalla morale, benché ancora in forma confusa e imprecisa erano già, dunque, presenti nel Flaubert dei Baladins.

[37] Corr., éd. Conard, cit., vol. VIII, p. 397. Se l'avvocato Senard, che difese Flaubert al processo contro Madame Bovary accusato di aver offeso la morale pubblica, fosse stato un poeta, al posto delle tante formule retoriche e giuridiche con le quali, comunque, riuscì a non far condannare il suo cliente, forse avrebbe pronunciato le parole con le quali Flaubert difese l'amico Maupassant… «Ciò che è Bello è morale, ecco tutto». E Madame Bovary, come scrive anche A. Pozzi, è molto bella (A. Pozzi, op. cit., p. 215, corsivo nel testo).

[38] Le parti finali del racconto, che costituiscono due espliciti interventi dell'autore, in cui egli nomina l'amato Montaigne, spiega il significato del titolo, parla del tempo impiegato a scrivere il racconto, si lancia andare ad una spontanea confessione su ciò che è per lui la scrittura, svelano che in esso è contenuto un «pensiero filosofico, triste, amaro, scuro e scettico», che è compito del lettore cercare (G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 112). Sono intitolate appunto Moralité e Ce que vous voudrez, cui farà eco il titolo «Quidquid volueris» di un altro importante racconto giovanile di Flaubert.

[39] Visione del mondo che poggia sulla domanda che l'autore si pone, o meglio fa porre al lettore dopo la lettura dei Baladins: «A chi la colpa?» (G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 81).

[40] Ibid.

[41] Ibid. In una lettera a Ernest Chevalier dell'anno prima (Corr., vol. I, pp. 19-20) Flaubert utilizza questa parola per ben due volte, e del resto è proprio in questo periodo che gli allievi di quinta del collegio di Rouen cominciavano lo studio del greco, che occuperà Flaubert fino al 1840. La nota al testo fa notare che Flaubert prende verosimilmente in prestito il termine greco che significa “necessità”, “fatalità”, da Victor Hugo, il quale aveva dato alla parola un rilievo importante, scrivendola nella prima pagina di Notre-Dame de Paris. ΑΝΑΓΚΗ è anche la parola che intitola il capitolo quarto del libro settimo di Notre-Dame, incisa sul muro «in lettere maiuscole» da Claude Frollo, l'arcidiacono anima nera del romanzo (V. Hugo, Notre-Dame de Paris, tr. it. di G. Leto, Arnoldo Mondadori Editore, Cles (TN) 1996, p. 203).

[42] Ibid., pp. 81-82. Un anno dopo Flaubert scriverà un racconto rimasto incompiuto, definito, come i Baladins, filosofico, intitolato proprio La Main de fer, per il quale sceglierà un'epigrafe (presa da Chant de mort de Raghenard Lodbrog) che si avvicina moltissimo all'idea della fatalità espressa nei Baladins, fatalità che schiaccia tutti nella sua mano di ferro: «Ora sperimento che gli uomini sono schiavi del destino e obbediscono ai decreti delle fate che presiedono alla loro nascita.» (G. Flaubert, “La Main de fer”, in Id., Œuvres de jeunesse, cit., p. 203).

[43] La prima volta in occasione dell'operazione mancata di Charles al piede storto di Hippolyte, che Emma vedeva come l'ennesimo segno della meschinità e della nullità del marito, e la seconda volta pronunciata da Rodolphe nella lettera di addio a Emma per tentare di dare una colpa al loro amore, riuscendo solo ad evidenziare la sua codardia e la totale svalutazione dello stesso amore. La terza volta è Charles, nelle ultime battute del romanzo, a pronunciare la «frase solenne, la sola che avesse mai pronunciata: – È colpa della fatalità!» (G. Flaubert, “Madame Bovary”, cit., p. 880). Rodolphe, che è in fondo un uomo grezzo, di intelligenza veloce ma di scarsa finezza psicologica e di sentimenti, non capisce la grandezza di questa frase, e giudica Charles «bonario, comico e un po' vile». Ma non Flaubert, che conosceva da anni la forza incontrastata e incontrastabile del destino, della fatalità appunto, per averla sperimentata dentro e fuori di sé.

[44] «Per me il grottesco triste ha un fascino inaudito. Corrisponde ai bisogni intimi della mia natura buffonescamente amara. Non mi fa ridere ma lungamente fantasticare. Lo colgo ovunque si trova e siccome lo porto dentro di me come tutti quanti, ecco perché mi piace analizzarlo» (A Louise Colet, 21-22 agosto 1846, Corr., vol. I, p. 307).

[45] G. Flaubert, “Smar”, in Id., Oeuvres de jeunesse, cit., p. 604.

[46] Ibid., p. 604.

[47] Nel racconto l'identità della donna è oscura, ma è lo stesso Flaubert che, riassumendo il racconto all'amico Chevalier, ne svela il volto: «Smar non ha ancora provato l'amore. Si presenta una donna… lui l'ama, […] ma anche Satana se ne innamora, allora cercano di sedurla entrambi. Di chi sarà la vittoria? Di Satana, come tu puoi pensare?! No, di Yuk il grottesco, questa donna è la Verità, e il tutto finisce con un accoppiamento mostruoso» (A Ernest Chevalier, 18 marzo 1839, Corr., vol. I, p. 40).

[48] «L'ineluttabile fatalité-réalitédi Emma Bovary (e dell'essere umano Flaubert), si chiama carnalità e denaro. Emma non è la vittima di letture più o meno mediocri […], come la critica tradizionale, con un'insistenza che a tutt'oggi rende assai arduo liberarsi dallo schema, ha sempre voluto farci credere. È lei stessa a portare a compimento il suo destino, perché questo le impone il suo corpo, che è bello e di un'ardente sensualità. Perché non dire apertamente che lei sceglie il destino del suo corpo e della sua bellezza? […] Fatalité. Ubbidendole, Flaubert scrive un'opera che della sua persona dice più delle sue lettere […], e più anche di quanto possa dire la più intelligente opera critica e biografica». Così scrive Jean Améry nel suo originale Charles Bovary, medico di campagna. Ritratto di un uomo semplice (Bollati Boringhieri, Torino 1992, pp. 71-72), che è costruito sull'idea di fornire, una volta per tutte, la possibilità a Charles Bovary di formulare il suo J'accuse, momento culminante ed epilogo del libro, contro il suo creatore, per averlo scacciato «dal regno della libertà, dell'uguaglianza, della fratellanza, facendo di me uno schiavo di quella che egli considerava la stupidità e la bruttezza del piccolo borghese». Ma, alla fine, Charles, «ombra eterna», ritirerà la sua denuncia, e tornerà a sedere sotto la pergola, «ormai muto» (e non è dunque ancora una volta la fatalité-réalité, il destino-verità, che vince?!) (ibid., pp. 145-146).

[49] «Che cos'è dunque l'uguaglianza se non la negazione di ogni libertà, di ogni superiorità e della Natura stessa? L'uguaglianza, è la schiavitù. Ecco perché amo l'arte, perché là, almeno, tutto è libertà in questo mondo di finzioni. Ci si sazia completamente, si fa tutto, si è allo stesso tempo re e popolo, attivo e passivo, vittima e prete. Nessun limite: l'umanità è [per l'artista] un burattino a sonagli, che egli fa suonare all'estremità della propria frase come un giocoliere all'estremità del proprio piede (io mi sono spesso vendicato dell'esistenza. Mi sono ridato un intero mondo di dolcezze tramite la mia penna. Mi sono dato delle donne, dei soldi, dei viaggi). Come l'anima curva si dispiega, in questo azzurro, che non si ferma se non alle frontiere del Vero!» (A Louise Colet, 15-16 maggio 1852, Corr., vol. II, p. 91).

[50] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins” cit., p. 81.

[51] Tutte le ultime citazioni ibid., pp. 81-82-83.

[52] Ibid., p. 84. La bruttezza informe di Marguerite fa pensare a un'altra madre celebre della letteratura ottocentesca, La madre dei mostri di Maupassant. Nel racconto di Maupassant la protagonista, oltre ad essere lei stessa presentata come «abominevole, […] metà bruto e metà femmina», è a sua volta creatrice di mostri, «un vero demonio che mette al mondo ogni anno, volontariamente, figli deformi, orrendi, spaventosi», storpiando le creature nelle proprie viscere per mezzo di un marchingegno inventato da lei, per poi vendere a tutti i saltimbanchi del mondo i propri figli mostri, «che le rendono cinque o seimila franchi all'anno». In paese è soprannominata «la Diavola» (G. de Maupassant, “La madre dei mostri”, in Id., Tutti i racconti neri, fantastici e crudeli, cura e traduzione di L. Chiavarelli, Newton Compton, Roma 1994, pp. 259-262). Anche se Marguerite ama i propri figli, e subisce torture, umiliazioni e ingiustizie, mentre nel caso della «Diavola» è lei stessa a procurarsele, c'è in entrambe una bruttezza che Marthe Robert, per Marguerite, ha appunto definito teratologica («perché Flaubert sceglie di incarnarsi in un mostro, di cui nulla, né un sorriso, né un gesto o uno sguardo vengono ad attenuarne l'orridezza?», in M. Robert, op. cit., p. 24), che si fa ancor più terribile nel racconto di Maupassant, e questo senso di stregoneria che avvolge le due donne, che nonostante gli scherzi del destino, le umiliazioni, le mutilazioni e le gravi sofferenze fisiche (subite o auto-prodotte), resistono, non soccombono, a meno che non siano loro a decidere di togliersi dal gioco, come nel caso di Marguerite. I personaggi giovanili di Flaubert, del resto, sono spesso diabolici, dannati, mostruosi, fantastici, a dispetto della sue idee future di non dover dipingere in arte l'eccezione, il fantastico, il mostruoso, bensì il generale, dunque il tipico. In realtà il pensiero di Flaubert a riguardo è chiaramente espresso nel capitolo XXVII della prima Educazione sentimentale, dove Jules-Flaubert rivela le sue concezioni estetiche fondamentali. «A mano a mano che procedette nello studio della storia, vi scoprì ad un tempo maggior varietà e maggiore unità; quanto vi è in essa, a prima vista, di contrastante, di confuso, sparì gradualmente, e si accorse che anche il mostruoso e il bizzarro avevano le loro leggi come il grazioso e il severo. La scienza non riconosce mostri, non rinnega nessuna creatura, […] il brutto non esiste se non nella mente dell'uomo […]» (G. Flaubert, “L'educazione sentimentale”, cit., p. 439). Dal momento dunque che l'artista deve dipingere, rappresentare la natura, e in natura esiste l'eccezionale e il mostruoso, Flaubert ritiene che l'artista abbia il diritto, e il dovere, di servirsene. Cigada nota come questa posizione di Flaubert sul fantastico e il mostruoso gli servirà «praticamente» per praticarne, e giustificarne, l'abuso nella Tentazione di sant'Antonio, introducendoli eventualmente «come elementi di un'allucinazione o di un incubo.» (S. Cigada, “Il pensiero estetico di Gustave Flaubert”, in Contributi dell'Istituto di Filologia Moderna dell'Università Cattolica del Sacro Cuore. Serie francese, vol. III, Vita e Pensiero, Milano 1964, p. 444).

[53] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 85.

[54] C. Baudelaire, “De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques”, in Id., Œuvres Complètes, cit., vol. II, p. 535.

[55] Ibid., p. 537.

[56] A Louise Colet, 21-22 agosto 1846, Corr., vol. I, p. 307.

[57] A.M. Scaiola, Dissonanze del grottesco nel romanticismo francese, Bulzoni editore, Roma 1988, p. 180.

[58] A Louise Colet, 8 maggio 1852, Corr., vol. II, pp. 84-85. Il «comico assoluto», il «comico arrivato all'estremo», il «grottesco triste», non fa più ridere, ma, come scrive Flaubert, «lungamente fantasticare»; sconfina dunque nella rêverie, e per questo è creativo, prolifico di immagini, di visioni, talvolta sfocianti nelle allucinazioni, che danno al realismo flaubertiano un carattere allucinatorio, quasi surrealista (cfr. M. Bonfantini, “Flaubert e il realismo romantico”, in Id., Ottocento francese, De Silva, Torino 1950, p. 173).

[59] «[…] non ne ho mai avute, di amanti, […] ed ecco la ragione: il grottesco dell'amore mi ha sempre impedito di lasciarmi andare. Qualche volta ho voluto piacere ad alcune donne, ma l'idea del profilo strano che dovevo avere in quei momenti là mi faceva talmente ridere, che tutta la mia volontà si scioglieva sotto il fuoco dell'ironia interiore che cantava in me l'inno dell'amarezza e della derisione.» (a Louise Colet, 9 agosto 1846, Corr., vol. I, p. 286.)

[60] A Louise Colet, 2 marzo 1854, Corr., vol. II, p. 529. La famosa frase di Rabelais viene da Gargantua, «Aux lecteurs», ed è ricordata in nota da J. Bruneau: «Mieulx est de ris que de larmes escrire/ Pource que rire est le propre de l'homme.» (F. Rabelais, “Gargantua”, in Corr., vol. II, p. 1232).

[61] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 88.

[62] Ibid., p. 89. Questo passo è molto importante perché, sebbene in modo ancora inesperto, Flaubert descrive qui il passaggio dei ricordi che si verifica durante lo stato di rêverie, soprattutto della rêverie malinconica e carica di rimpianto, che sarà tipico di Emma, e che si verificherà soprattutto nei momenti più intensi, dove le visioni che accompagnano le fantasticherie a occhi aperti si fanno allucinazioni.

[63] G. Flaubert, “Madame Bovary”, cit., p. 821.

[64] I “Brouillons” di Madame Bovary sono stati pubblicati nel 1936, presso l'editore Conard, da G. Leleu, con il titolo: Madame Bovary. Ébauches et fragments inédits, 2 voll. Ai fini di una analisi sulla facoltà fantastico-romantica, di sogno, e sulle visioni-allucinazioni di Emma Bovary, le “brutte” del capolavoro di Flaubert sono molto interessanti, perché contengono dei passi, poi eliminati nella redazione definitiva, in cui la visione soggettiva è espressa con maggior chiarezza. Piani e scenari del libro, invece, sono stati pubblicati, per la prima volta in fac-simile ai fogli di Flaubert, e in una trascrizione integrale, da Y. Leclerc, in Plans et scénarios de Madame Bovary. Présentation, transcription et notes par Y. Leclerc, Zulma Collection Manuscrits, CNRS Éditions, Paris 1995. Inoltre dal 12 dicembre 2007 sono finalmente consultabili tutti i monoscritti di Madame Bovary, ossia oltre 4500 pagine trascritte, all'indirizzo: http://www.zoulous.com/bovary (presto confluirà sul sito dell'Università di Rouen).

[65] G. Flaubert, Madame Bovary. Ébauches et fragments inédits, cit., vol. I, pp. 329-330. L'immagine del cilindro che gira, delle visioni che volteggiano vorticose nella mente di Emma, può essere accostata a quella di una spirale che avvolge innumerevoli immagini. Ed è lo stesso Flaubert, in una lettera, che parlando dei propri ricordi dipinge una spirale: «I miei viaggi, i miei ricordi d'infanzia, tutto si colora l'uno con l'altro, si dispone pezzo a pezzo, danza con prodigiosi fiammeggiamenti e sale a spirale.» (A Louise Colet, 3 marzo 1852, Corr., vol. II, p. 55, corsivo mio).

[66] M. Proust, “A proposito dello stile di Flaubert”, tr. it. di C. Rendina, in G. Flaubert, Tutti i romanzi, con un saggio di M. Proust, a cura di M. Colesanti, Newton Compton, Roma 1996, p. 19. Questo saggio di Proust, diventato una delle critiche più famose sullo stile di Flaubert, pubblicato per la prima volta sulla Nouvelle Revue Française nel 1920, era stato concepito come lettera al direttore della rivista, in polemica con un articolo di Albert Thibaudet, che Proust definisce qui l' «illustre critico», pubblicato sulla stessa rivista l'anno prima. La polemica era appunto sullo stile del grande scrittore normanno. Il saggio si riferisce principalmente all'Educazione sentimentale, ma i rilievi fatti da Proust sull'uso «completamente nuovo» dei tempi verbali in Flaubert si applicano perfettamente anche a Madame Bovary. In particolare Proust si sofferma sul costante passaggio dall'imperfetto (il quale indica uno «stato che si prolunga») al passato remoto (il quale indica che una nuova azione è stata compiuta), tramite il participio presente (che in italiano viene tradotto, anche nei passi sopra-citati tratti dai “Brouillons” di Madame Bovary e dai Baladins, con il gerundio, o altre volte con una proposizione temporale). Evidentemente nei passi a confronto Flaubert sta affinando la tecnica, e l'uso dei tempi verbali diventerà, nella redazione definitiva di Madame Bovary, così come nell'Educazione sentimentale, più preciso, a seconda che egli stia presentando una serie di visioni, un ricordo preciso, o un'azione che si svolge parallelamente allo stato di rêverie. Ma è significativo che in questi due passi lo stile, anche se ancora da perfezionare, coincida, perché testimonia una vicinanza stretta di atmosfere, situazioni, significati da attribuire alle visioni e ai ricordi stessi qui presentati. Sui rilievi fatti da Proust sullo stile di Flaubert, cfr. G. Giorgi, “Il Flaubert di Marcel Proust”, in Le letture / la lettura di Flaubert, a cura di L. Nissim, Cisalpino, Milano 2000, pp. 197-211.

[67] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 89. Negli scritti successivi Flaubert non farà più simili precisazioni, dando per scontato che le rêveries, gratificanti o allucinatorie, che ossessionano quasi tutti i protagonisti dei suoi racconti o dei romanzi si sviluppano in uno stato di veglia e non di sonno. Gaston Bachelard, nel suo libro La poetica della rêverie (Dedalo libri, Bari 1972), si sofferma proprio sulla differenza tra il rêve, inteso come sogno notturno vero e proprio, prodotto durante il sonno, e la rêverie, che non deve essere considerata, come di solito, a suo parere, fa la psicologia, come «sogno confuso, senza struttura, senza storia, senza enigmi», una sorta di «materia notturna dimenticata nella limpidezza del giorno» (G. Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 17). La distinzione tra i due fenomeni che lui indaga nel suo libro, soffermandosi in particolare su quello della rêverie, è la stessa di Flaubert. La rêverie, la cui parola è in effetti difficilmente traducibile in italiano, è fantasticheria, sogno, immaginazione fantastica, e indica uno stato dello spirito che si abbandona ai ricordi e alle immagini. Per Bachelard, così come per Flaubert, è la situazione in cui l'io, dimentico della sua storia contingente (ma non per questo alienato da sé), lascia errare il proprio spirito e gode in tal modo di una libertà simile a quella del sogno (rêve), in rapporto al quale la rêverie indica tuttavia un fenomeno della veglia e non del sonno.

[68] G. Flaubert, “Madame Bovary”, cit., p. 570.

[69] «In questa parola, roue, ruota, vi è anche, implicito, il senso del girare, e girare sempre a vuoto di Emma» (D. De Agostini, “Nota al testo”, in G. Flaubert, “Madame Bovary”, cit., p. 1450), di un girare ciclico, lento e concentrico, che si restringe sempre più, contrariamente al girare vorticoso e in salita dei suoi sogni e delle sue visioni; tutto il romanzo è costruito su un ritmo che alterna contrazione ed espansione, sentimento di «resserrement» e «élargissement», per dirla con Poulet (G. Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Plon, Paris 1961, pp. 379-380).

[70] In una bozza preliminare Flaubert aveva scritto: «Il visconte è un centro attorno al quale gira Parigi. Il centro si cancella, il cerchio rimane e si ingrandisce con lo studio e l'immaginazione. L'idea del visconte […] si estende e si diffonde« (G. Flaubert, Plans et scénarios de Madame Bovary, présentation, transcription et notes par Y. Leclerc, cit., tavola analitica num. 31). Nel romanzo l'idea iniziale prende forma e si specifica: «Il ricordo del visconte era ricorrente nelle sue letture. […] Ma il cerchio di cui lui era il centro a poco a poco gli si allargò intorno, e quella sua aureola gli si allontanò dal viso e andò a diffondersi più lontano, a illuminare altri sogni» (G. Flaubert, “Madame Bovary”, p. 574). Anche qui ritorna dunque la metafora del cerchio evocata precedentemente dalle ruote della carrozza, ma qui il cerchio non si restringe sulla miseria della vita di Emma, bensì, essendo il simbolo dell'avventura, dell'amore, si allarga ad altri orizzonti, ad altri sogni. «L'avventura [è considerata] come un élargissement dell'esistenza» (G. Poulet, op. cit., p. 380).

[71] G. Flaubert, “Madame Bovary”, cit., p. 570.

[72] Ibid., p. 821.

[73] Ibid., p. 732.

[74] Ibid.

[75] Ibid., p. 734.

[76] M. Du Camp, Attraverso l'Oriente con Flaubert, edizioni Novecento, Palermo 1986, p. 32. Sergio Cigada ha associato il particolare del tilbury di Rodolphe che procede a gran trotto, e il lampo di luce delle lanterne, alla prima crisi del misterioso male di Flaubert, avvenuta nel gennaio del 1844. Le situazioni, in effetti (la «scenografia» della crisi è raccontata da Flaubert stesso in una lettera alla Colet del 1853, in Corr., vol. II, p. 423), presentano particolari molto simili. Flaubert si trovava, di notte, in compagnia del fratello, a Pont-l'Évêque, e stava conducendo lui stesso il calesse. Improvvisamente, proprio come succederà a Emma, svenne, cadde riverso, «come colpito da apoplessia», al punto che il fratello lo credette morto per dieci minuti. A questo stato quasi cadaverico, alla crisi seguita da delirio, al «torrente di fiamme» (ibid.) da cui Flaubert si sentì travolgere di colpo, segue per entrambi, come fa notare Cigada, uno stato di prostrazione profondissima, e quindi una lunga e incerta convalescenza. Egli ritiene quindi che la crisi di Emma scaturita dalla vista della carrozza, che «spezza la sua vita e ne segna l'ineluttabile destino», ricalchi «in tutta la sua fenomenologia la crisi che spezzò la vita di Flaubert e tanto profondamente – forse essenzialmente – pesò sulla sua vocazione». E conclude scrivendo: «Madame Bovary fonte per uno studio biografico su Flaubert: ecco un interessante caso-limite per un romanziere dalla celebre impersonalità» (S. Cigada, “Genesi e struttura tematica di Emma Bovary”, estratto da Contributi del seminario di Filologia Moderna dell'Università Cattolica del Sacro Cuore. Serie francese, vol. I, Vita e Pensiero, Milano 1959, ripubblicato all'interno delle Pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano s.d., pp. 92-93). Se è possibile, data la somiglianza dei due episodi, concordare con Cigada che il romanziere abbia qui prestato ad Emma il ricordo della sua prima crisi nervosa, è pur vero, come si è visto, che molti anni prima non solo di Madame Bovary, ma soprattutto del manifestarsi in Flaubert della malattia, egli aveva appunto associato, nel racconto sui saltimbanchi, il passaggio di una carrozza ad un momento innescante uno stato di semi-delirio, o quantomeno uno stato visionario e allucinatorio… Se forse è azzardato dare un peso eccessivo a questo particolare all'epoca del racconto del 1836, è chiaro che letto alla luce degli avvenimenti personali successivi di Flaubert, e dell'episodio riguardante Emma in cui tali avvenimenti sembrano sublimarsi, trovando il modo per essere finalmente esorcizzati, e vendicati, esso diventa indicativo di un'immagine evidentemente cara a Flaubert (e sinistramente profetica), quella appunto che simbolizza nel passaggio di una carrozza l'inizio (o a volte la fine) di uno stato di rêverie, più o meno profonda.

[77] A Louise Colet, 2 settembre 1853, Corr., vol. II, p. 423. Flaubert racconta all'amante della sua prima crisi proprio perché si è trovato in una situazione simile, che gli ha appunto ricordato quella fatidica notte di molti anni prima; si è ritrovato a passare, in carrozza, per la stessa strada, di cui ha riconosciuto molti particolari e, ora come allora, un carrettiere all'improvviso è passato alla sua destra (romanzo nel romanzo! o vita nel romanzo?! ancora le ruote, ancora un carro…). Flaubert commenta la coincidenza scrivendo: «meravigliosa armonia delle cose e delle idee».

[78] «Ecco ciò che ho provato, quando ho avuto delle allucinazioni: […] tutto d'un tratto, come la folgore, invasione o piuttosto irruzione istantanea della memoria, perché l'allucinazione propriamente detta non è altro, almeno per quanto mi riguarda. È una malattia della memoria, un rilassamento di ciò che essa tiene celato» (A Hippolyte Taine, 1 dicembre 1866, Corr., vol. III, p. 572).

[79] L. Maranini,, “Dei cavalli nel cielo: un episodio di Un cœur simple e il metodo stilistico di Flaubert”, in Id., Visione e personaggio secondo Flaubert ed altri studi francesi, Liviana, Padova 1959, p. 29.

[80] Stando alle dichiarazioni di Du Camp, che, violando il desiderio di riservatezza che aveva caratterizzato Flaubert tutta la vita, nel suo libro di memorie indugiò a lungo sulla malattia dell'amico, definendola chiaramente «epilessia», ogni volta che egli fu testimone «impotente e costernato» di quelle che definisce «crisi tremende», si trovò di fronte alla medesima scena, che se prendiamo per vera (in effetti è improbabile che, al di là delle sue esagerazioni, egli possa aver inventato un simile particolare), è a questo punto da notare. Egli scrive che Flaubert, ogni volta che sentiva arrivare una di queste crisi, si sdraiava sul letto, «come si sarebbe disteso, ancora vivo, in una bara, e si metteva a gridare: – Reggo le redini; ecco il carrettiere, sento i sonagli!» (M. Du Camp, op. cit., p. 33). E se Marguerite apre la lunga serie delle allucinazioni dei personaggi flaubertiani dopo aver visto una carrozza trainata da due cavalli bianchi, specularmente sarà sempre una donna a chiudere tale serie, Félicité, uno dei personaggi più visionari della produzione di Flaubert, soprattutto degli ultimi anni. Tra le sue tante visioni, ne avrà una molto particolare: accompagnando il nipote al porto per l'ultimo saluto, al culmine del dolore per la sua partenza che sarà un addio, Félicité «credette di essere impazzita vedendo dei cavalli in cielo» (G. Flaubert, “Un cuore semplice”, in Id., Tre racconti, Introduzione di N. Muschitiello, tr. it. di M. Grasso, Newton Compton, Roma 1994, p. 30, corsivo mio). Il racconto che la vede protagonista è tra l'altro ambientato a Pont-l'Évêque, che come si è visto è il paese in cui si trovava Flaubert la sera della crisi nervosa.

[81] V. Nabokov, Lezioni di letteratura, cit., pp. 219-220.

[82] R.F. Allen, «Le symbolisme sexuel dans Madame Bovary», pubblicato nella Revue Flaubert, n. 3, 2003 (sul sito dell'Università di Rouen, http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue3/allefr.pdf, rubrique “Revue”).

[83] Si veda la trascrizione di questa sequenza, on line all'indirizzo http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/trans.php?f=205&s=4&r=v&e=, e Madame Bovary. Ébauches et fragments inédits, cit., vol. II, p. 177.

[84] Si vedano i fogli http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/trans.php?f=159&s=4&r=v&e= e http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/trans.php?f=176&s=4&r=v&e=.

[85] In molte lettere, riferendosi ai suoi attacchi, parla di «malattia di nervi», o «male di nervi». «Devi sapere dunque, amico caro, che ho avuto una congestione al cervello, che è come dire un attacco di apoplessia in miniatura, accompagnato da mali di nervi […]. Sono in uno stato maledetto, alla minima sensazione tutti i miei nervi si tendono come delle corde di violino» (A Ernest Chevalier, Corr., vol. I, p. 203).

[86] È lo stesso Flaubert ad utilizzare una terminologia di questo tipo. Parlando della differenza tra la visione dell'artista e quella dell'uomo «veramente allucinato», scrive: «L'intuizione artistica assomiglia in effetti alle allucinazioni ipnagogiche, attraverso il suo carattere di fugacità; essa passa davanti agli occhi, ed è allora che bisogna gettarvisi sopra, avidamente» (A Hippolyte Taine, 20? novembre 1866, Corr., vol. III, p. 562).

[87] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 107.

[88] Ibid.

[89] Ibid., p. 95. «Quando ero piccolo non avevo paura né dei ladri, né dei cavalli, né della tempesta, ma delle tenebre e dei fantasmi» (A Louise Colet, 15-16 settembre 1846, Corr., vol. I, p. 342). Nelle Mémoires d'un fou racconterà alcuni di questi fantasmi, «spaventose visioni da rendere pazzi di terrore» (G. Flaubert, “Les Mémoires d'un fou”, in Id., Œuvres de jeunesse, cit., p. 475).

[90] A. Naaman, Les Débuts de Flaubert et sa technique de la description, cit., p. 181.

[91] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 95. Anche qui il tempo della rêverie è più che altro l'imperfetto, che dilata la situazione in un tempo indefinito, in una notte infinita.

[92] Se Flaubert avesse scritto «camminava sognando» non avrebbe posto l'accento sul fatto che Pedrillo ha visioni e allucinazioni proprio perché sta camminando, ossia è sveglio e lucido, ed è camminando che le cose che ha di fronte cominciano ad apparirgli diverse da come sono in realtà, e gli producono le allucinazioni. Non cammina mentre sogna (come un sonnambulo, che non vede la realtà circostante, ed è in grado di camminare pur dormendo), ma sogna mentre cammina, il che sottolinea maggiormente che non dorme, non è incosciente come avviene negli stati di sonno, la sua mente non produce immagini indipendentemente dall'ambiente esterno, ma è proprio a partire dall'ambiente esterno che essa, sconvolta da uno evento psichicamente traumatico (lo “choc” subito per la perdita di tutti i suoi ultimi risparmi), inizia a trasfigurare la realtà.

[93] Cfr. G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., pp. 109-111.

[94] A. Rubino, op. cit., p. 36.

[95] G. Giorgi, “Il contributo di Lorenza Maranini nell'ambito degli studi flaubertiani”, in Lorenza Maranini francesista europea, Atti della giornata di studio sull'opera critica di Lorenza Maranini, Urbino, 19 febbraio 2001, a cura di P. Toffano, Schena Editore, Fasano (BR) 2003, pp. 50-51. Qui Giorgi sta riferendo le acute osservazioni della Maranini (esposte in particolare nel capitolo “Dei cavalli nel cielo: un episodio di ‘Un cœur simple’ e il metodo stilistico di Flaubert”, cit., pp. 11-31), a proposito della tecnica con cui vengono descritte da Flaubert le visioni-allucinazioni dei suoi personaggi.

[96] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 102.

[97] In questo senso la Rubino ritiene che tutti i personaggi dei racconti giovanili di Flaubert siano accomunati dal desiderio di qualcosa, che rimane per loro irraggiungibile o non fruibile, e «la haine dell'eroe per l'antagonista finisce per rivelarsi sostanziale impuissance, tragico strumento di un inevitabile échec». Così la rage provata dai protagonisti, che è la «filiazione più diretta e immediata» della haine, si manifesta e si esplicita «nella duplice veste di aggressività e autoaggressività, si biforca cioè in due strade, che porteranno rispettivamente all'omicidio e al suicidio» (come in questo caso). A. Rubino, “Dal «manque» all'«échec» nei primi scritti flaubertiani (1835-1836)”, Micromégas, 26 (Omaggio a Flaubert II), gennaio-aprile 1983, pp. 4-5).

[98] «Slanciamoci nell'ideale! Dal momento che non abbiamo occasione di alloggiare nel marmo e nella porpora, di avere divani di piume di colibrì, tappeti in pelle di cigno, poltrone di ebano, pavimenti di valva, candelabri d'oro massiccio o delle intagliate nello smeraldo, urliamo dunque contro i guanti di seta, contro le poltrone da ufficio, contro le false stoffe, contro il falso lusso, contro il falso orgoglio! […] Siamo tutti dei burloni, e dei ciarlatani; affettazione, posa! E ovunque ostentazione! La crinolina ci ha divorato le chiappe, il nostro secolo è un secolo di puttane, e ciò che esiste di meno prostituito, finora, sono proprio le prostitute» (A Louise Colet, 29 gennaio 1854, Corr., vol. II, pp. 517-518).

[99] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 108.

[100] «Ma la gente non è il guaio peggiore. La maledizione sono i bambini. Quelli non ti risparmiano. E davanti a quell'uomo che li urtava chiedendo scusa, che di tanto in tanto dava addirittura l'impressione di parlare tutto solo a se stesso, si misero a ridere, a urtarlo apposta e poi, ad un certo punto, […] a fargli fiiuuu nelle orecchie e a tirargli sassi per abbattergli il cilindro… […] Povero signore!». Il solitario goffo, ridicolo, che parla da solo, preso in giro da una folla di bambini sbeffeggianti, altri non è che il poeta Charles Baudelaire, osservato per le strade di Bruxelles dalla sua affittacamere qualche giorno prima di morire, secondo la suggestiva ricostruzione romanzata di B.-H. Lévy nel suo romanzo Gli ultimi giorni di Charles Baudelaire (Istituto Geografico De Agostini, Novara 1989, pp. 20-21).

[101] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 110.

[102] M. Mazzocut-Mis, Mostro. L'anomalia e il deforme nella natura e nell'arte, cit., p. 69.

[103] Ibid., p.70.

[104] G. Flaubert, “Madame Bovary”, pp. 516-517.

[105] Ibid., p. 857.

[106] G. de Maupassant, Gustave Flaubert, Préface par M. Pafernov, Nizet, Paris 1962, pp. 66-67-68. Sul significato flaubertiano del termine “borghese”, cfr. anche V. Nabokov, Lezioni di letteratura, cit., pp. 168-169.

[107] Il protagonista autobiografico di Novembre, che come il suo autore all'epoca stessa di questo racconto è ancora incerto sul suo futuro, e soprattutto sente di non riuscire a riconoscersi in nessuna di quelle che vengono definite dalla società «le professioni», perché nessuna realizza la sua vocazione, che è quella dello scrittore, del «pensatore e demoralizzatore» che grazie alla scrittura riesce a prendere «una parte attiva nel mondo», si interroga appunto sul suo avvenire pratico. «Quando dovette scegliersi una professione, esitò tra mille ripugnanze. Per atteggiarsi a filantropo, non era abbastanza furbo e la sua natura lo rendeva inadatto alla medicina; quanto al commercio, era incapace di calcolare; la sola vista di una banca gli dava sui nervi. Malgrado le sue follie, aveva troppo buon senso per prendere sul serio la professione di avvocato; d'altronde la sua idea di giustizia non si accordava con le leggi. Aveva troppo gusto per lanciarsi nella critica; era troppo poeta, forse, per riuscire nelle lettere. E poi, sono queste delle professioni? Occorre mettersi a posto, avere una posizione nel mondo; ci si annoia a restare oziosi; bisogna rendersi utili; l'uomo è nato per lavorare: massime difficili da capire e che spesso gli venivano ripetute» (G. Flaubert, “Novembre”, in Id., Opere, cit., trad. it. di M. Cucchi, vol. I, p. 162, corsivo nel testo. Spesso Flaubert usa il corsivo nel testo per esprimere il pensiero borghese, per dipingere i luoghi comuni, e per far passare attraverso questi il suo pensiero, senza esprimere direttamente la propria opinione.)

[108] “Les Arts et le Commerce”, scritto giovanile di Flaubert del 1839, in G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, cit., p. 1182.

[109] Ibid., pp. 1181-1182. In questo esercizio scolastico, Flaubert si lancia all'assalto dei nemici dell'arte, a partire dalla disincantata, e tuttora constatabile, considerazione iniziale che «la futilità delle arti e l'utilità del commercio sono diventate parole trite nel mondo». Qui egli sembra in effetti scagliarsi contro «il borghese» inteso anche nella sua connotazione sociale ed economica, ma rimane valida la spiegazione data precedentemente sul senso flaubertiano in cui è da intendersi la parola borghese. Borghesi sono tanto i commercianti quanto gli operai, quanto i filosofi o i preti, ed anche i falsi artisti, se «pensano bassamente», se sono infarciti di credenze e luoghi comuni.

[110] M. Sachs, “Le comique dans ‘Madame Bovary’”, in Langages de Flaubert, Actes du Colloque de London (Canada), Minard, Paris 1976, p. 180.

[111] A.M. Scaiola, Dissonanze del grottesco nel romanticismo francese, cit., p. 68.

[112] La frase è presa in prestito da A.M. Scaiola (ibid.), che qui si sta riferendo non ai saltimbanchi di Flaubert, ma al clown tragi-comico balzachiano, che «balla sul filo teso nel vuoto».

[113] A Louise Colet, 4-5 settembre 1846, Corr., vol. I, p. 328.

[114] G. Scaramuzza, Il Brutto nell'arte, Il Tripode, Napoli 1995, p. 180.

[115] Ibid.

[116] «Il domino nero si tolse la maschera soffocante, e rimase, sprofondata nei ricordi del ballo, i gomiti appoggiati al tavolo, a guardare la candela che bruciava» (G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 104).

[117] G. Bachelard, La flamme d'une chandelle, PUF, Paris 1986, pp. 1, 3, 4, 13, 38. È nota la passione di Flaubert per le candele, la fiamma, il fuoco. Esse hanno inoltre un posto importante nelle allucinazioni provate dalla stesso Flaubert (si ricordi il «torrente di fiamme» da cui si è visto trascinare nel corso della sua prima crisi nervosa). Si è volutamente lasciato il termine rêverie in francese perché si è spiegato come, per Bachelard, la parola abbia lo stesso significato di Flaubert.

[118] «Quanto a ciò che ho scelto come titolo, Un profumo da sentire, con questo ho voluto dire che Marguerite era un profumo da sentire; avrei potuto aggiungere: un fiore da vedere, poiché per Isabellada la sua bellezza era tutto» (G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 112).

[119] Da una lettera a Maupassant, vedi sopra, p. 10. Remy de Gourmont, parlando della personalità di Flaubert, che a suo parere è così forte da segnare non solamente tutti i suoi scritti, ma anche quelli dei suoi discepoli, con un'impronta immediatamente riconoscibile, scrive: «La personalità non è insomma altro, per me, che le condizioni stesse dell'originalità; essa non ha alcun bisogno di essere ostentata, è un profumo i cui effluvi possono riempire una camera e tutto un appartamento. L'opera di Flaubert ne è profondamente impregnata» (R. de Gourmont, “Les curés de Flaubert”, in Promenades littéraires, quatrième et cinquième série, Mercure de France, Paris 1912 e 1913, sul sito internet http://www.remydegourmont.org/vupar/rub2/flaubert/notice.htm#lescuresdeflaubert).

[120] “Le Vieux Saltimbanque” di Charles Baudelaire è il numero XIV dei Pétits poèmes en prose, o Le Spleen de Paris, contenuto nel tomo I delle Œuvres complètes, cit., p. 296. La traduzione di questo passo è di C. Bologna, presa dal testo di J. Starobinski, Ritratto dell'artista da saltimbanco, Boringhieri, Torino 1984, pp. 110-112.

[121] C. Baudelaire, “Le Vieux Saltimbanque”, cit., p. 297.

[122] Cfr. J. Starobinski, op. cit., pp. 60-61. Il verso di Théodore de Banville citato da Starobinski proviene da La Corde roide (1856) che apre la sezione “Gaietés” delle Odes funambulesques, letta sul sito http://www.mta.ca/banville/of/01.html, vv. 14-15.

[123] T. de Banville, La Corde roide, dal sito citato nella nota precedente, vv. 50-60.

[124] G. Flaubert, “Un parfum à sentir ou Les Baladins”, cit., p. 112.


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Figura 1
Ritratto di Langlois, Gustave Flaubert (1830)
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Figura 2
Honoré Daumier, Trasloco di saltimbanchi (verso il 1847-1850)
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