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Deformazione e comicità: iconografia e teatro in Alfred Jarry

di Anna Vegetti

«J'appelle monstre toute originale inépuisable beauté»

A. Jarry, L'Ymagier, n. 2, janvier 1895.

Jarry e il periodo simbolista in Francia

Il 10 dicembre 1896, la sala del Théâtre de l'Œuvre di Parigi è gremita in occasione della prima di Ubu roi, farsa grottesca scritta dal giovane drammaturgo Alfred Jarry (1873-1907): «La sera di questa prima», ricorda Laurent Tailhade, «le gallerie erano in trepidazione, il pubblico era agitato come nei più bei tempi del Romanticismo. Vi erano tutte le personalità del mondo della politica o delle lettere: Rochefort e Willy, Arthur Meyer e Catulle Mendès» [1]. Questa celebre première rappresenta una rivoluzione tecnica e letteraria di vasta portata: l'estetica simbolista giunge a inserirsi all'interno della drammaturgia e del teatro, riuscendo a intaccare perfino la forma recitativa e la rappresentazione scenografica. «È l'inizio della fine» [2], afferma il Sarcey, riflettendo sulla creazione di Jarry, la cui breve esistenza coincide con lo sviluppo del Simbolismo (1885-1895), periodo in cui va considerata e letta la sua opera.

Il clima culturale all'interno del quale scrive Jarry è attraversato da spinte innovative: il pensiero appare dominato da una tendenza soggettivista e anti-positivista e, sullo sfondo dell'esaltazione della personalità individuale, del sentimento e dello spirito, si assiste al sorgere di una vera e propria rivoluzione filosofica e letteraria. Scrive Yeats nel 1897: «La rivolta contro il razionalismo settecentesco si è fusa con la rivolta contro il materialismo dell'Ottocento; e il movimento simbolista, che ha raggiunto la sua pienezza in Germania con Wagner, in Inghilterra con i preraffaelliti, in Francia con Villiers de l'Isle-Adam, con Mallarmé e con Maeterlinck, e ha mosso l'immaginazione di Ibsen e di D'Annunzio, è indubbiamente l'unico movimento che dica cose nuove» [3]. Il Simbolismo, presentandosi come fenomeno dai molteplici volti, ricco di talenti, opere, affinità e realtà multiple, giunge a occupare un arco di sessant'anni e vede protagoniste personalità uniche e originali che, in uno sguardo complessivo sull'epoca, suggeriscono aspetti significativi e nuovi canoni di pensiero; il Simbolismo, infatti, nasce come sintesi e superamento della cultura precedente, riprendendone i princìpi e proseguendo sul terreno di quella rivoluzione che si profila all'alba del XIX secolo, il Romanticismo.

Sullo sfondo di una nostalgia per lo spirituale e per la dimensione ideale, la poetica romantica tende a “infinitizzare” l'esperienza umana nei diversi ambiti del reale; l'estetica del Romanticismo e in seguito quella simbolista, seguita da Jarry, ripudia il principio d'imitazione e, attribuendo all'artista grande libertà, si delinea, quindi, come un'estetica della creazione. Il pensatore simbolista considera ogni sentimento, ogni stato di coscienza come unico, diverso da ogni altro, e, di conseguenza, ritiene impossibile esprimere la sensazione mediante un linguaggio universale e convenzionale. È necessario allora scoprire e inventare un nuovo idioma che sappia esprimere la personalità e le emozioni dell'autore tramite simboli: nell'ambito della drammaturgia, sembra essere proprio Jarry a rendersi interprete di questa necessità, arricchendo il linguaggio del suo teatro con metafore e immagini piene di colore, terminologie rare o tratte dal gergo parigino e popolare.

Quando, il 18 settembre 1886, Le Figaro pubblica il Manifeste symboliste di Jean Moréas, le premesse dell'innovazione simbolista esistono già [4]. Egli, presentando la nuova tendenza artistica, coordina uno svariato numero d'idee e di concetti estetici che erano presenti all'interno delle opere di diversi autori: «Nemica del didattismo, della declamazione, della falsa sensibilità, della descrizione obiettiva, la poesia simbolista cerca di rivestire l'Idea con una forma sensibile che non sia però fine a se stessa, ma che, pur servendo a esprimere l'Idea, rimanga in secondo piano» [5]. Uniti dal desiderio di voler indagare l'essenza segreta dell'universo, gli autori simbolisti rifiutano la visione realistica della società e dell'arte contemporanea a favore di una nuova tendenza: evocare e suggerire, non descrivere. L'autore simbolista si trova a supporre, tra il mondo materiale e il mondo spirituale, delle relazioni immutabili, delle correspondances, e la ricerca dell'unità nella molteplicità diviene un'azione incessante per l'artista. Dovendo sviluppare le potenzialità dello spirito, per pervenire a uno stato di coscienza superiore, a un'intuizione che permetta di penetrare le relazioni immutabili e l'unità dello spirito, il poeta penetra nell'infinito «più profondamente di ogni altra filosofia, vi prolunga e riflette la rivelazione di un vangelo» [6]. È questo il momento in cui l'artista, per esprimere la ricchezza di tali relazioni, scopre la forma necessaria, un'armonia, una musica essenziale: è la nascita del simbolo.

Suggerire la realtà piuttosto che rappresentarla chiaramente è una delle aspirazioni fondamentali degli autori simbolisti, accanto al primato dell'arte creativa e del linguaggio poetico e musicale; l'arte diviene uno strumento privilegiato di conoscenza, una libera creatività, un tentativo per evadere dai limiti del finito. Lo sguardo del Simbolismo è diretto verso una realtà impregnata di significati profondi e sfuggenti, tradotti in immagini che evocano e suggeriscono sensi estranei a quelli dominati dal linguaggio della ragione. L'essenza del simbolo non si riduce solo a suoni, vibrazioni e immagini che porta in sé e all'oggetto evocato, ma si presenta come «centro dinamico da cui la verità si diffonde, in tutti i sensi, e su ogni piano della realtà» [7]: una sintesi che esprime realtà variabili su differenti piani, diversi enti con differenti valori.

Jarry stesso, sulla scia dei pensatori simbolisti, si rende interprete della necessità dell'uomo di liberarsi dagli schemi astratti dell'intelletto, dalle abitudini acquisite, dai pregiudizi e dalle convenzioni create dalle necessità sociali, per poter penetrare, attraverso l'intuizione, l'intimità del reale; compito della nuova filosofia è trasportare l'uomo all'interno delle cose, per poter intuire la creatività della vita stessa e conquistare così l'interiorità del reale. Il Simbolismo, contrapponendosi alla concezione positivista, si fonda quindi su un senso di mistero e si presenta legato a una filosofia dell'inconoscibile e dell'inconscio: la poesia non può essere descrittiva, ma al contrario evocativa e ricca di musicalità, per poter cogliere pienamente l'anima del reale. La poesia deve essere creazione e il poeta diviene una sorta di demiurgo, il cui compito è quello di ricreare la vita. La linfa vitale della drammaturgia di fine Ottocento viene tratta dall'innovazione della forma poetica, operata da autori quali Rimbaud, Mallarmé e Baudelaire: è questa l'atmosfera culturale ed espressiva che Jarry respirerà negli anni in cui inizia a scrivere.

Il dominio del brutto

«L'assurdo esercita lo spirito e fa lavorare la memoria» [8], afferma Jarry, sintetizzando la sua costante necessità di creare un teatro rivoluzionario e deliberatamente provocatorio, in grado di formulare nuovi valori estetici: egli dissacra il reale, facendo ricorso a enormi caricature in una dimensione altalenante tra ragionevolezza e irragionevolezza, in un mondo d'immagini deformi e grottesche.

Il principio di deformazione, sia in campo pittorico sia letterario, si presenta alla base dell'universo di Jarry: dichiarata la necessità di rifiutare il teatro come rappresentazione mimetica, si assiste al dominio del brutto su ogni altra categoria estetica, all'interno di una drammaturgia capace di suscitare immagini mostruose ed elementi dissonanti che danno vita a un nuovo tipo di umorismo [9]. Uno dei pregiudizi contro i quali si batte Jarry è, infatti, quello secondo cui soltanto il bello e le sue forme rappresentano una categoria fonte di godimento estetico: nel suo teatro il brutto, il dissonante, il deforme e il mostruoso esprimono un nuovo genere di bellezza, segnando un'innovazione rispetto ai precedenti tradizionali di rappresentazione delle forme.

Tra le pagine del discorso scritto in occasione della celebre première di Ubu roi del 1896, Jarry si rivolge al pubblico affermando: «voi sarete liberi di vedere in Monsieur Ubu le molteplici allusioni che vorrete, o un semplice fantoccio, la deformazione creata da un liceale di uno dei suoi insegnanti, che per lui rappresentava tutto il grottesco che esistesse al mondo» [10]. Jarry permea, dunque, i suoi personaggi di una categoria, il grottesco, la cui introduzione nel campo della riflessione estetica riveste un'importanza cruciale all'interno dell'arte moderna; infatti, la storia dell'estetica è attraversata da riflessioni che hanno spesso considerato il bello come valore per eccellenza [11]. Alcuni momenti della storia del pensiero, come il Romanticismo e, in seguito, il Simbolismo, hanno invece rilevato come l'arte si renda interprete di una necessità: se natura e spirito devono esprimere tutta la loro drammatica profondità, il brutto, il grottesco e il male non possono mancare. Ed è proprio all'interno del teatro di Jarry che sembrano confluire diversi e interessanti aspetti in relazione a una riflessione sulla mostruosità, dalla maschera della commedia dell'arte alla buffoneria di Rabelais, fino al riso mostruoso di Hugo. Il grottesco in Jarry designa un nuovo stato dell'arte e della visione del reale, contrassegnato da una drammaturgia densa di deformazioni, tendenti al caricaturale e al mostruoso, che giungeranno a contemplare strumenti teatrali quali la maschera e la marionetta, elementi portatori di nuove soluzioni per l'estetica scenica del Novecento.

Jarry ricrea il reale, con i suoi vizi e i suoi mali, collocandolo in una dimensione simbolica, e concepisce le forme del suo teatro «in modo che il pubblico si veda come in uno specchio, con tutto il suo grottesco, la sua vanità, la sua volgarità, la sua ferocia, la sua stupidità» [12]. Appare, dunque, evidente il compito del teatro: suscitare il riso a partire da situazioni tragiche, servendosi della trasgressione di forme e immagini ripugnanti che svelano la propria forza, dando vita a esiti comici. Il brutto assume quindi un grande rilievo, realizzando una poetica della totalità (il comico in armonia con l'elemento tragico), libera da schemi formali: la creatività di Jarry esige che la vita venga rappresentata in ogni suo aspetto.

E in relazione a ciò, è significativo citare la riflessione di Karl Rosenkranz, che, nella seconda metà del XIX secolo, teorizza la necessità del brutto di entrare a pieno titolo nel mondo dell'arte. Egli, solcando il terreno della drammaturgia, nota come fin dall'epoca classica commediografi e tragediografi abbiano posto sullo sfondo delle vicende di personaggi mitologici e di divinità i drammi più dolorosi, i vizi e i difetti legati all'intera umanità. Rosenkranz afferma che «per quanto vivessero nell'ideale, i greci hanno avuto un dio zoppo, hanno fatto vedere nelle loro tragedie il crimine più orrendo (il mito di Edipo e di Oreste), la malattia disgustosa (la piaga purulenta del piede di Filottete), nella commedia vizi e nefandezze d'ogni tipo» [13], concludendo che l'arte non può non raffigurare il brutto.

I personaggi stessi dei drammi jarryani non sono eroi o superuomini ma volgari subumani con passioni estreme, disposti a ogni scelleratezza per la conquista del potere; viene, così, affermato il netto rifiuto della visione naturalistica e della riproduzione fotografica del reale. L'elemento grottesco scaturisce proprio dalla contraddittoria dimensione umana che l'autore attribuisce ai suoi anti-eroi: l'eccessiva volubilità, la tendenza al sotterfugio e l'impulso alla coprolalia delle figure jarryane si traducono in una poetica dell'eccesso e della deformazione che conferisce positività estetica alle forme del brutto. Il grottesco, armonizzandosi con il comico, si libera così dalla negatività del brutto e dai suoi aspetti ripugnanti, e realizza una poetica dalle forme nuove in un amalgama di contrari: cogliendo l'eredità lasciata dal Romanticismo francese, è possibile affermare con Hugo che «la poesia vera, la poesia completa, è nell'armonia dei contrari» [14].

Il teatro della mostruosità: i drammi poetici

All'interno dell'opera teatrale jarryana, a partire da L'Acte Héraldique (1893) e Guignol (1894), che precedono entrambi i diversi episodi del ciclo ubuesco, viene posto l'accento sulla vera natura dell'uomo: il teatro è la vita, ma a condizione di dissacrarla, facendone affiorare l'assurdità attraverso la totalità dei suoi aspetti, anche i più ripugnanti, in quanto, citando di nuovo Hugo, «il bello non ha che un tipo: il brutto ne ha mille» [15]. Jarry invita a burlarsi delle azioni più disgustose e mostruose insite nelle verità dei suoi personaggi: il pubblico si trova di fronte alla realtà e al male della natura umana e riesce a riderne, addomesticando la paura e il dolore. Prendendo coscienza del non-sens universale, il teatro jarryano ricrea l'uomo sotto forma d'insolite figure di grande buffoneria in un mondo anch'esso privo di senso, in cui logica, bellezza e bene non hanno più ragione di esistere; si comprende, dunque, come il significato corrente dell'aggettivo ubuesque indichi una situazione d'incoerenza e di assurdità.

Ma la dimensione mostruosa fa la propria comparsa già nei brevi drammi poetici, pubblicati prima della leggendaria première del 1896, che si collocano all'opposto rispetto alla produzione, densa di comicità, della grottesca figura di Ubu. Tra le pagine di Haldernablou [16], dramma di un nobile, Haldern, e del suo paggio (di nome Ablou, in assonanza con hibou, gufo), pubblicato nel 1894 sulla rivista Mercure de France, l'immaginario jarryano offre al lettore una successione incoerente di scene in una totale assenza della dimensione psicologica del personaggio, a cui fa da sfondo un mondo di farfalle, pipistrelli, rospi e camaleonti, simboli della metamorfosi della natura. La trasmutazione di alcune forme in altre permea, infatti, fin dall'inizio l'universo teatrale di Jarry, che pone la sua forza proprio nel messaggio che le anomalie del corpo forniscono al lettore.

Tra i poemi in forma di pièce teatrale, Haldernablou appare decisivo in relazione alla decifrazione del mondo simbolico, che accompagnerà l'immaginario di Jarry anche nel ciclo ubuesco; già nell'unione dei due nomi nel titolo è indicata la forma aberrante del rapporto tra i protagonisti, che si concluderà con un tragico assassinio e con la morte di Ablou. Al di là della vicenda, appare molto ricco il catalogo simbolico: la morte è accompagnata dallo sguardo indecifrabile di gufi appollaiati in ogni angolo, il cui nome, hiboux, viene accostato alla figura del paggio assassinato. Tra i personaggi più significativi appare un pastore di gufi, pasteur des hiboux, che offre una connotazione precisa di questo animale: un'incisione lo rappresenta con la testa a forma di ciborio e le zampe posate su di un teschio dentato nel profilo superiore [17], forse ricordo di una corona, mentre in molteplici altre incisioni esso è raffigurato sul dorso di un altro essere tipico della simbologia jarryana, il camaleonte [fig. 2].

Il bestiario degli esseri alchemici è costituito anche da civette e barbagianni, definiti «maschere gialle» [18], ma è senza dubbio il camaleonte, essere ritenuto dotato di poteri demoniaci e magici, l'animale-simbolo dell'iconografia jarryana. All'interno del testo della succitata opera, esso compare fin dall'inizio del primo atto ed è, inoltre, raffigurato al di sopra e al di sotto dei capi dei protagonisti, Haldern e Ablou, in un'incisione di Jarry [fig. 1]. Dall'illustrazione appare chiaro l'intento d'identificare i due personaggi nei camaleonti, di cui soltanto uno porta sul corpo l'effigie di morte, i gufi. Questi uccelli ricompaiono accostati al camaleonte più volte: in un disegno a penna del 1894 [fig. 2], il rettile rivela, inoltre, tutta la propria simbologia sessuale che traspare dalla presenza, sulla bordatura nera, di segni convenzionali indicanti i generi maschile e femminile. Significativa è la tendenza a rendere ogni forma simmetrica e complementare, anche se in quest'immagine i due camaleonti, pur accostati l'uno di fronte all'altro e possedendo identici tratti fisici, presentano un'enigmatica ripartizione di piccoli punti neri, la cui collocazione oppone l'animale raffigurato sulla parte destra del disegno all'altro.

Le ultime pagine del dramma, infine, illustrano un'ulteriore sequenza di luoghi di morte: tra le battute sono comprese due “X”, richiamo visivo dei femori in croce, e compaiono le tenebre, i gufi e il lombrico bianco delle sepolture, a cui Jarry nel testo affida l'ultima immagine, in cui l'animale esce dalla sua tana [19]. Haldernablou appare, dunque, come un vero e proprio catalogo segnico che fornisce icone e figure deformi e mostruose all'intera produzione jarryana.

La continua interazione tra reale e immaginario, nei brevi scritti antecedenti al ciclo ubuesco, traccia i lineamenti del teatro futuro di Jarry, che dimostra di rifiutare appieno una visione unilaterale della realtà. L'arte del suo teatro non può prescindere dal brutto e dagli aspetti che esso presenta: l'elemento grottesco giunge a inglobare l'aspetto mostruoso e deforme di ogni sua creazione, conferendo una nuova espressività alla drammaturgia simbolista.

Il bello “orribile”

I mostri che abitano l'immaginario di Jarry prendono vita anche al di fuori della drammaturgia, presentandosi sotto forma di raffigurazioni di corpi deformi e subumani all'interno della produzione pittorica dell'autore [20]. Imre Reiner, parlando del gruppo dell'Ymagier, di cui facevano parte Gauguin e Gourmont, scrive: «Ricordo […] Alfred Jarry come il loro esponente più rappresentativo, in modo più particolare per ragioni storiche. Anche se non si può delineare nessun influsso immediato di questo movimento sull'incisione, esso aveva risvegliato e stimolato l'aspirazione nelle arti grafiche a qualcosa di più alto» [21].

Jarry, definendo il proprio concetto di mostruoso tra le pagine de L'Ymagier, scrive: «È consuetudine chiamare Mostro l'accordo insolito di elementi dissonanti: il Centauro, la Chimera si definiscono così per chi non capisce. Io chiamo mostro ogni originale inesauribile bellezza» [22]. Secondo Jarry, il mostro non è, dunque, un errore o uno scherzo della natura, ma è segno di un processo che dà libero corso a tutte le possibili soluzioni immaginarie. Il mostruoso, in quanto aspetto del grottesco, si configura piuttosto come sorgente di bellezza e incarna l'elemento contraddittorio e una pluralità di componenti contrastanti, permettendo di «esprimere una più profonda verità vissuta delle cose» [23].

La rigorosa trattazione teorica sul mostro acquista ulteriore senso se affiancata alle forme che Jarry illustra attraverso antiche xilografie: tra esse, appare significativa l'opera dal titolo Le Guerrier cochinchinois [fig. 3], che sembra presagire quella bellezza dell'orrido che caratterizzerà la deformazione espressiva e quasi comica dei personaggi del suo teatro. Si tratta probabilmente di quel guerrier terrible menzionato in una lettera del 5 ottobre 1894 indirizzata a Jarry, in cui Paul Fort scrive: «Ho delle incisioni cocincinesi estremamente curiose e inedite che metterei con piacere a vostra disposizione per il vostro Ymagier. Vi sono: ornamenti, un guerriero terribile» [24]. La figura mostra tratti umani che sembrano sfumare e confondersi in una deformata animalità; Jarry stesso, commentando il soggetto della xilografia, lo paragona a uno scarabeo, somigliante al ragno migale, nell'atto di affilare la conocchia del suo vessillo: «Sotto le piume delle orecchie le sue braccia sono costituite da due penombre sovrapposte che generano l'ombra. La pelle di coccodrillo o di elefanti ricade sul velluto delle ghette» [25]. E, sempre tra le pagine del secondo numero della rivista L'Ymagier del gennaio 1895, compare un'altra xilografia che sembra suggerire l'aspetto ripugnante delle future creazioni jarryane: un centauro, enorme rospo provvisto di piume e corazza, con zampe posteriori palmate, zampe anteriori fornite di artigli e il volto solcato da fattezze umane, stringe tra le fauci il corpo di un bambino, divorandolo, sotto lo sguardo di un uomo, che, inginocchiato e in atto di preghiera, implora pietà [fig. 4].

È significativo notare come le forme di questa insolita raffigurazione ricordino la litografia apparsa sul numero de La Critique del dicembre 1896, creata dallo stesso Jarry [fig. 5]. Essa viene realizzata come locandina da affiggere in occasione della rappresentazione di Ubu roi: due contadini, dai tratti somiglianti rispetto alla xilografia precedente e nel medesimo atteggiamento di supplica, sono raffigurati di fronte al mostro che ora sembra aver subito una metamorfosi, assumendo l'apparenza terrestre e subumana del personaggio di Père Ubu. L'irregolarità delle forme, la disarmonia degli elementi corporei e l'esagerazione dei tratti fisici a metà tra umano e inumano rappresentano per Jarry una fonte d'inesauribile bellezza: mediante queste immagini, egli ha modo di vagare intorno agli oggetti, di trovare un senso alle eccezioni e d'inventare, partendo da esse, un universo supplementare al nostro [26].

Le metamorfosi di Ubu: Guignol e il ciclo ubuesco

La prima edizione in volume della commedia Ubu roi, uscita nel giugno del 1896, reca un sottotitolo dello stesso Jarry, che ne testimonia le origini: «Dramma in cinque atti in prosa. Restituito nella sua integrità tale quale è stato rappresentato dalle marionette del Théâtre des Phynances nel 1888» [27], con evidente riferimento alle farse studentesche di Rennes [28]. Ma la grottesca figura di Ubu compare agli occhi del pubblico parigino molto prima del 1896, precisamente il 23 aprile 1893, tra le pagine de L'Echo de Paris littéraire et illustré, diretto da Marcel Schwob e Catulle Mendès: Jarry ottiene il premio letterario di prosa al concorso mensile con l'opera Guignol. Un mese dopo, vince il premio per la poesia con tre componimenti poetici in prosa e con Mallarmé, Gide, Remy de Gourmont e Fargue, diviene collaboratore dell'Art Littéraire di Lormel, in cui inizia a pubblicare cronache d'arte e il dramma César-Antechrist; Guignol sarà pubblicato in seguito, nel 1894, tra le pagine de Les Minutes de sable mémorial.

Fin dagli esordi letterari di Rennes, Ubu appare in proporzioni immense, con tre denti, uno di pietra, uno di ferro e uno di legno, un solo orecchio retrattile, e l'enorme pancia; un corpo già malformato, che gli impediva di potersi risollevare in caso di caduta. Ma la rappresentazione fisica definitiva del personaggio, che comparirà su programmi e manifesti teatrali relativi al ciclo ubuesco, sembra essere quella ritratta da Jarry nell'incisione in legno del 1896, apparsa su La Revue Blanche: il mostro, scaturito dall'immaginario jarryano, appare sotto forma di pupazzo, dotato di un grande ventre tubiforme, detto gidouille, testa piriforme, occhi porcini, un naso somigliante alla mascella superiore del coccodrillo e un bastone nella tasca destra [fig. 6]. I due piccoli triangoli alla base del volto altro non sono se non la stilizzazione dei baffi ubueschi, così come le due piccole fessure, sormontate da doppi tratti, fungono da occhi e da sopracciglia. L'aspetto di questo inquietante burattino rivela un volto e un corpo che sembrano ridursi a una sola delle sue parti, facendolo apparire come una figura distorta, una caricatura: Ubu finisce per essere un gran ventre, i cui restanti elementi corporei passano in secondo piano [29]. La smisurata gidouille, che simboleggia l'avidità e l'infinita potenza degli appetiti inferiori, reca impresso un elemento che accompagna la ricca simbologia jarryana, la spirale. Essa diviene ripetitiva e quasi ossessiva nell'iconografia di Jarry, tanto da caratterizzare la maggior parte dei ritratti ubueschi: il senso di tale immagine sembra essere quello di eternità, in quanto gira su se stessa senza fine e si prolunga in una dimensione ciclica. Il tempo per Ubu non è una successione ma una spirale, e l'eternità del male e dei crimini ubueschi riflette questa forma che sembra non avere posa: «È dunque la spirale che permette l'eterno ritorno non del Medesimo ma dell'Altro, non dell'identico ma della differenza, come quelle scale a chiocciola che salgono al cielo» [30].

L'enorme ventre, che inghiotte tutto ciò che è alla sua portata, cibo e ricchezze, in un'ingordigia eccessiva, viene paradossalmente glorificato tra le pagine de L'Art et la science (1893) attraverso le parole di Ubu: «La sfera è la forma perfetta. […] La sfera è la forma degli angeli. All'uomo non è dato che essere un angelo incompleto. Più perfetto del cilindro, meno perfetto della sfera, dalla Botte irradia il corpo iperfisico. Noi, il suo isomorfo, siamo belli» [31]. La gidouille ubuesca non è immutabile, ma in espansione continua e infinita, e sembra non avere fondo, in quanto ingloba ogni realtà in un vortice di avidità senza freni. È proprio lo stesso Jarry, nel discorso per la première di Ubu roi, ad affermare che le opere rudimentali vengono comparate con le più perfette e gli esseri embrionali con i più completi, in quanto ai primi mancano tutti gli accidenti, protuberanze e qualità, il che lascia loro la forma sferica o quasi, come l'ovulo e Monsieur Ubu, e ai secondi s'aggiungono tanti particolari che li rendono personali al punto «che ugualmente essi hanno forma di sfera, in virtù di questo assioma, che il corpo più levigato è quello che presenta il maggior numero di asperità» [32]. Il ventre deformato di Ubu appare, dunque, in perpetuo divenire, un divenire che non ha né inizio né fine, come l'immagine della spirale infinita impressa su di esso.

Un altro tratto tipico del corpo informe di Ubu è rappresentato dalle braccia: il braccio sinistro, che in alcune immagini appare articolato in un numero inquietante di avambracci, è dotato di uncino e di un sacco contenente denaro, mentre quello destro, dotato di una torcia incendiaria a forma di lingua di drago, tiene un bastone, come nella litografia del 1896 [fig. 5] [33]. In questa rappresentazione, Père Ubu presenta tratti fisionomici maggiormente dettagliati: il naso, dalla forma più marcata, si prolunga assumendo quasi l'aspetto di un paio di occhiali, e i baffi, più ampi, divengono due foglie, somiglianti al ridicolo ciuffo di capelli che gli decora la punta del cranio. L'insolita appendice vegetaliforme non è altro che l'unico orecchio di Ubu. Inoltre, la pianta raffigurata nella parte sinistra dell'immagine, le cui foglie appaiono somiglianti alla forma dei baffi del personaggio, prolunga, mediante il fusto, la linea dei contorni ubueschi: la deformità di Père Ubu appare come un'unione grottesca tra umanità, forma vegetale e animale.

L'immagine iperbolica di Ubu presenta tratti subumani anche nella tipologia caratteriale e comportamentale oltre che nella caratterizzazione fisica. La deformazione del corpo, metafora di una deformazione morale, si risolve in azioni quali il divorare, il trangugiare e il ridurre in pezzi gli avversari. Tra le pagine de L'Autoclète [34], che costituisce la prima parte dell'opera Guignol, Monsieur Ubu, con malvagia innocenza, trucida Achras, collezionista di poliedri, uomo inoffensivo e incapace di difendersi, dopo aver consultato la propria coscienza ormai inerte. Egli non appare consapevole della propria mostruosità, tiene la coscienza racchiusa in una valigia e non manifesta mai alcun giudizio di fronte ai propri misfatti: «M. UBU: Siamo nel giusto agendo così? Controventraglia, per la nostra candela verde, chiederemo consiglio alla nostra Coscienza. È là, in quella valigia, tutta coperta di ragnatele. Si vede bene che non ce ne serviamo spesso» [35]. Il mostro Ubu si pone, allora, come l'immagine rovesciata del protagonista dell'opera di Valéry, Monsieur Teste (1896): invece di una testa, Ubu ha soltanto la sua “ventraglia”, scrive Shattuck [36]. È possibile, dunque, intravedere in Monsieur Ubu una figura sovrumana di uomo universale, che appare dominato da una cieca ingordigia e sembra non dimostrarsi mai consapevole della propria mostruosità, contrapponendosi alla differente mostruosità di Monsieur Teste, che appare come colui che pensa in ogni momento e in ogni occasione in base ai dati e alle definizioni studiate; per Valéry, Teste rappresenta il simbolo della coscienza umana isolata da tutte le opinioni e consuetudini intellettuali che scaturiscono dalla vita comune. In contrapposizione a Monsieur Teste, la cui esistenza è dedicata all'esame dei suoi propri processi intellettuali e la cui figura è «simbolo dell'intelletto puro e della coscienza umana ripiegata su di sé» [37], Monsieur Ubu rivela la propria mostruosa corporeità: entrambi sono mostri che esercitano sul lettore e sullo spettatore un fascino orrendo.

Ubu agisce con l'aiuto di tre servitori che hanno la funzione di prolungare la sua volontà malvagia: i palotins. Queste figure mostruose arricchiscono il mondo guignolesco, ricco di simbologie; il termine, proprio del linguaggio jarryano è derivato da pal, con significato di pezza che occupa verticalmente il terzo di mezzo dello scudo [38]. I palotins, così come tutti i personaggi di fantasia dell'autore, sono caratterizzati fin nei minimi particolari fisici e spesso ritratti nell'iconografia. Si tratta di piccole creature araldiche barbute, che faranno da scorta a Ubu, pronte a eseguire i suoi efferati ordini. Queste figure, tra l'inquietante e il buffonesco, rappresentate tra le pagine de L'Autoclète con musi leporini e orecchie simili ad antenne diaboliche e vibranti, sorgono dai bagagli insanguinati di Monsieur Ubu «in uno slancio fallico» [39], manifestando, anche attraverso un'associazione fonetica tra i termini pal e phalle, una natura fallica. Danzando in girotondo all'ombra della figura trucidata di Achras, producono quell'effetto di humour macabro che è una componente essenziale del dramma jarryano, sintesi di tragedia e commedia.

Un'incisione di Jarry, pubblicata nel 1894 su Les Minutes de sable mémorial [fig. 7], appare in evidente relazione con la descrizione letteraria dei palotins in Guignol [40]: nella parte superiore sinistra dell'immagine, compare un insolito animale, simile a una farfalla macroglossa, dotato di corna e dal corpo a forma di spirale, che rappresenta una chiocciola. Questo inusuale essere dalle forme stilizzate fa da sfondo alla raffigurazione dei palotins, che mostrano un corpo inanellato e arti dalle fattezze goffe e inumane. Concepiti come automi meccanici dalla fisionomia anomala, muniti di quattro orecchie, piccoli alettoni e grandi piedi, essi portano nomi araldici: Giron, gherone, è la pezza triangolare limitata da due linee che si intersecano nel cuore o centro dello scudo; Pile, pila, è il cuneo la cui base occupa un terzo della larghezza dello scudo e che si muove dal capo verso la punta, e Cotice, cotissa, è la banda diminuita in larghezza. Le loro vicende sono narrate in uno scenario costituito da schematiche partiture e campiture e, tra le pagine del ciclo ubuesco, i personaggi alluderanno ai rispettivi stemmi, ricollegandosi all'utilizzo scenico e decorativo dell'araldica, a cui spesso Jarry ricorre, manifestando uno spirito astrattistico e geometrico.

Il corpo di Ubu e degli esseri mostruosi a esso legati crea un legame profondo tra il teatro e l'arte grafica jarryana: i tratti fisici nei disegni vengono enfatizzati con protuberanze abnormi, riflesso di quella deformità morale presente nel testo. In relazione all'attività grafica di Jarry, Roger Shattuck, in uno studio sulle origini dell'avanguardia in Francia, scrive: «i suoi disegni possono accostarsi a quelli di Daumier e di Töpffer e mostrano una caratteristica tendenza verso una deformazione espressiva quasi comica. La pittura e il disegno, così come egli li eseguiva e li studiava nell'opera degli altri, gli fornirono una visione essenzialmente plastica. Spesso la natura apparentemente statica delle sue descrizioni tradisce inaspettatamente il dettaglio e la dinamica di una stampa o di una composizione organizzata» [41]. La corrispondenza tra teatro e iconografia diviene allora un grande strumento espressivo: il drammaturgo disegna e ritrae le fisionomie delle medesime figure che animano i suoi drammi, anche se spesso, come nota Béhar, alcuni motivi dell'opera grafica di Jarry non si ritrovano all'interno dell'opera letteraria, in quanto le raffigurazioni visive, che non sono solo dei semplici disegni, hanno acquisito una sorta di autonomia, presentando nuovi attributi rispetto a quelli testuali [42].

Le forme di César-Antechrist

Dopo le apparizioni in Guignol, la figura di Ubu ricompare tra le pagine de L'Acte Héraldique nell'opera intitolata César-Antechrist, apparsa nell'ottobre del 1895 e considerata come un tentativo drammaturgico lodevole e originale proprio per l'utilizzo di una messa in scena araldica.

Il dramma è dominato dalla figura ambivalente di Antechrist e, nella parte finale, da Ubu, seguito dai tre palotins. Ubu assume ora una forma simile a un uovo, a una zucca o a una folgorante meteora, affermando: «rotolo su questa terra in cui farò quello che mi parrà» [43]. L'informe gidouille accompagna sempre la raffigurazione del mostro, che presenta tuttavia, nei tratti del volto, una fisionomia differente: in un disegno a penna, inserito nel manoscritto di César-Antechrist del 1895, è evidente la nuova caratterizzazione assunta dal personaggio [fig. 8]. Ubu, ritratto nella parte sinistra dell'immagine, cavalca con il peso del grosso ventre verso i mulini, in cui intende rifugiarsi. Il suo profilo appare maggiormente stilizzato attraverso l'accentuazione della forma del naso, ritratto da una differente angolazione. E ancora una volta la metamorfosi anatomica accompagna quella propriamente letteraria: il mostro jarryano, a cui è aggiunto un nuovo accessorio scenico, simbolo fallico e di potere, il bâton à physique, diviene incarnazione e riflesso dell'Anticristo, attraverso la sua opera di distruzione cieca e senza fine, assumendo «uno degli innumerevoli aspetti possibili della Bestia dell'Apocalisse» [44].

Ubu muta la propria fisionomia e la propria disumanità in un crescendo sempre più deformante e l'iconografia dell'autore accompagna costantemente le trasformazioni del personaggio: il profilo ubuesco di César-Antechrist compare di nuovo per presentare Ubu roi l'anno successivo [fig. 9]. Questa raffigurazione non corrisponde agli altri ritratti frontali del personaggio: ogni elemento della fisionomia, tra cui occhi, naso e baffi, ha dato luogo a deformazioni che donano alla figura un aspetto meno tondeggiante e quasi triangolare. Ubu assume, tra gli innumerevoli, un ulteriore aspetto, confermando così la varietà e la molteplicità del reale e della natura: per Jarry, non esiste una verità unica e distinta, ma l'ambiguità e l'ambivalenza dominano sullo spazio e sul tempo.

In conclusione: Jarry e Rabelais

L'opera di Jarry appare legata a un'epoca dai confini indecisi, che contempla fonti di una comicità di natura diversa, dosando l'approccio letterale dell'umorismo caricaturale a una sproporzione formale tale da suscitare il riso; l'umorismo ubuesco, animato da mostri e fantocci, permette, a un'opera dall'aspetto derisorio e aleatorio, di rivelare un significato e un contenuto opposti rispetto a ciò che lasciano presagire le apparenze. E in relazione a questo aspetto, viene alla luce una fonte significativa per la comicità di Jarry: François Rabelais.

Entrambi gli autori attaccano le roccaforti dell'ordine morale costituito, collocando il testo, in un crescendo di descrizioni grottesche e di forme linguistiche inusuali, sotto l'apparenza burlesca. Molteplici elementi, quali l'abbondanza di massa corporea, l'esagerazione di tratti anatomici e la tendenza all'iperbolicità, sembrano accomunarli. In particolare, la figura del ventre ubuesco, reso gonfio e sformato, i tratti del viso che mostrano una mescolanza tra aspetto umano e sembianze animali, il ricorso insistito a sporgenze, escrescenze, germogli e orifizi, e le già note metamorfosi dei personaggi jarryani rinviano alla sfera del basso materiale ricorrente nell'opera di Rabelais, intitolata Gargantua e Pantagruele (1542-1564) [45]. E in relazione alla visione del corpo rabelaisiano, Michail Bachtin nota che l'autore «descrive delle gobbe di incredibile grandezza, dei nasi mostruosi, delle gambe di lunghezza eccezionale, delle orecchie gigantesche. Descrive nei minimi particolari anche coloro che hanno un fallo incredibilmente lungo (al punto da poterlo usare come cintura arrotolandolo per sei volte attorno al corpo)» [46]. Anche nell'immaginario jarryano non mancano simili iperboli: il braccio pluriarticolato di Ubu, che si snoda mostruosamente in cinque avambracci, culmina nel tipico uncino, crochet à nobles, strumento vitale per il personaggio accanto al noto bâton à physique, di forma allungata, che viene ad assumere sempre più una connotazione fallica.

La gidouille di Ubu, a sua volta, sembra correlata direttamente al tema del cibo e dell'inghiottire affrontato da Rabelais [47]: le immagini di banchetti, molto frequenti nel Gargantua e Pantagruele [48], sottolineano in Jarry l'aspetto di concretezza e di materialità del corpo ubuesco. Per citare un esempio, in Ubu sur la butte (1906), il protagonista descrive così il proprio ventre, colto da uno dei frequenti attacchi di fame: «Tutti sanno che ama ingozzare la truppa di truppioni, scusate! Bocconi del prete di tacchino, polli arrosto, pâté di cane, cavolfiori alla merdra e altro pollame. Insomma, andrò io stesso a vedere se è avanzato qualcosa per riempirci la pancia» [49]. E ancora, nella scena del banchetto di Ubu roi, il protagonista inghiotte ogni sorta di cibo, dopo una lunga enumerazione da parte di Mère Ubu, assorbendone ogni elemento con un'avidità universale [50].

Anche la descrizione di carneficine e distruzioni sembra accomunare Jarry e Rabelais. La rappresentazione grottesca di massacri e battaglie colloca l'opera di entrambi in una dimensione giocosa e fiabesca: Pantagruele è descritto mentre affoga con la propria urina un intero accampamento nemico [51] e Père Ubu è ritratto in lotte surreali [52]. Il ridicolo prende, così, il sopravvento, eliminando l'effetto di orrore e di consapevolezza tragica anche nelle scene in cui le uccisioni vengono descritte con minuzia e con una terminologia che si spaccia per scientifica: «Ma non importa, parto per la guerra e ucciderò tutti. Guai a chi non righerà dritto. Me lo ficco in tasca con torsione del naso e dei denti ed estrazione della lingua» [53].

Dal punto di vista linguistico, Jarry sembra riprendere i frequenti paradossi, ripetizioni d'ingiurie ed espressioni gergali tipiche del grottesco rabelaisiano. Come Rabelais offre fenomeni verbali di piazza, eliminati dalla comunicazione ufficiale, quali spergiuri e imprecazioni, così Jarry propone al pubblico di fine Ottocento un linguaggio innovativo, legato alla cultura carnevalesca e popolare: tra le altre, l'interiezione ventrebleu! [54], derivata da ventre de dieu, ricorda espressioni già presenti nel vocabolario di Gargantua e Pantagruele [55], accanto a bouzine [56], quest'ultima con significato di cornamusa e sinonimo di gidouille. In entrambi gli autori, il linguaggio giunge altresì a rivestire l'incorporeità del proprio carattere fonico con la concretezza della materia, dando luogo a insolite personificazioni: la seconda parte di Guignol, in cui Jarry descrive parole che si sgelano per l'aria del mare boreale [57], sembra ricalcare le orme della poetica del IV libro di Gargantua e Pantagruele, dove la suggestione è data dalla rappresentazione delle parole, che in certi paesi ghiacciano al freddo dell'aria e non sono sentite, ma che, con il tepore, a volte vengono all'orecchio [58].

Dal suddetto confronto emerge la tendenza jarryana e rabelaisiana a descrizioni di paesaggi e ambienti fortemente metaforiche. Tra le diverse immagini visionarie è senza dubbio significativa quella presente nel Faustroll (1899) di Jarry, che rappresenta un fiume come «una grossa faccia molle, per gli schiaffi dei remi, un collo dalle pieghe numerose, la pelle blu dalla peluria verde. Tra le braccia, sul cuore, tiene la piccola Isola a forma di crisalide. Il Prato vestito di verde si addormenta, la testa nell'incavo della spalla e della nuca» [59]. Questa raffigurazione del fiume sembra evocare le strade dell'isola descritte nel V libro del Gargantua: «Dopo aver navigato per due giorni si offrì alla nostra vista l'isola di Odòs dove vedemmo cose memorabili. Là le strade, ovverossia i cammini, sono animali: se è vera la sentenza di Aristotele là dove dice che la prova irrefutabile del fatto che un essere animato sta nella sua attitudine a muoversi da sé. Perché là i cammini camminano come animali. E vi sono cammini erranti a somiglianza dei pianeti, cammini che passano e attraversano, cammini a incrocio, a bivio, a trivio e quadrivio» [60].

Questi, dunque, sono alcuni dei molteplici rapporti tra l'opera di Jarry e la vivace scrittura rabelaisiana: sulla scia di Rabelais, la comicità jarryana mina lo spirito di serietà, invitando a ridere della mostruosità senza cadere nella disperazione e delineando, come strumento di sopravvivenza in un mondo minaccioso, la caricatura di un universo assurdo e insensato, specchio deformante del reale.


[1] «Le soir de cette première, les couloirs trépidaient, l'assistance était houleuse comme aux plus beaux jours du Romantisme. Il y avait toutes les notoriétés du monde politique ou des gens de lettres: Rochefort et Willy, Arthur Meyer et Catulle Mendès» (L. Tailhade, citato in G. Michaud, Message poétique du Symbolisme, Nizet, Paris 1947, p. 474, tr. it. nostra).

[2] «C'est le commencement de la fin» (M.F. Sarcey, citato in M. Mazzocchi Doglio, Il teatro simbolista in Francia (1890-1896), Edizioni Abete, Roma 1978, p. 156, tr. it. nostra).

[3] W.B. Yeats, citato in E. Wilson, Il castello di Axel. Studio sugli sviluppi del simbolismo fra il 1870 e il 1930, tr. it. di M. e L. Bulgheroni, Il Saggiatore, Milano 1965, p. 28.

[4] Cfr. B. Romani, Dal Simbolismo al Futurismo, Sandron, Firenze 1969, p. 7.

[5] «Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symboliste cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette» (J. Moréas, citato in M. Mazzocchi Doglio, op. cit., p. 61, tr. it. nostra).

[6] «plus profondément qu'aucune philosophie, il y prolonge et répercute la révélation d'un évangile» (Ch. Vanor, citato in G. Michaud, op. cit., p. 412, tr. it. nostra).

[7] «centre dynamique d'ou la vérité se répand, dans tous les sens, et sur tous les plans de la réalité» (ibid., pp. 414-415, tr. it. nostra).

[8] «L'absurde exerce l'esprit et fait travailler la mémoire» (A. Jarry, citato in E. Balmas, Modernità e tradizione nell'avanguardia teatrale contemporanea, Libreria Editrice Universitaria Patron, Bologna 1977, p. 33, tr. it. nostra).

[9] Il principio di deformazione domina, ad esempio, L'Autre Alceste, apparsa su La Revue Blanche nell'ottobre 1896 e definita dallo stesso Jarry un drame en cinq récits: l'immaginario di forme ripugnanti ricompare sotto la veste di una leggenda araba sullo sfondo di un Ade ricreato come palude abitata da insetti, personaggi infernali e da un nocchiero, Doublemain, dotato di una duplice articolazione tagliente (cfr. Id., “L'Autre Alceste”, in Œuvres complètes, 3 tomes, textes établis, présentés et annotés par M. Arrivé, Gallimard, Paris 1988, tome I, pp. 907-916).

[10] «vous serez libres de voir en M. Ubu les multiples allusions que vous voudrez, ou un simple fantoche, la déformation par un potache d'un de ses professeurs qui représentait pour lui tout le grotesque qui fût au monde» (Id., “Discours d'Alfred Jarry prononcé à la première représentation d'Ubu roi”, in ibid., p. 399, tr. it. nostra).

[11] Cfr. G. Scaramuzza (a cura di), Il brutto nell'arte, Il Tripode, Napoli 1995, p. 5.

[12] «de façon que le public s'y voie comme dans un miroir, avec tout son grotesque, sa vanité, sa vulgarité, sa férocité, sa bêtise» (G. Minois, Histoire du rire et de la dérision, Fayard, Paris 2000, p. 537, tr. it. nostra).

[13] K. Rosenkranz, Estetica del brutto, a cura di S. Barbera, “Presentazione” di R. Bodei, Aesthetica, Palermo 1994, p. 71.

[14] V. Hugo, “Prefazione al Cromwell”, in Sul grottesco, tr. it. di M. Mazzocut-Mis, “Introduzione” di E. Franzini, Guerini & Associati, Milano 1990, p. 65.

[15] Ibid., p. 56.

[16] Cfr. A. Jarry, “Haldernablou”, in Œuvres complètes, cit., pp. 214-229.

[17] Cfr. l'incisione in legno di Jarry (32×45 mm) riprodotta in Id., “Les Minutes de sable mémorial”, in ibid., p. 218.

[18] «masques jaunes» (Id., “Haldernablou”, in ibid., p. 215, tr. it. nostra).

[19] Cfr. ibid., p. 229.

[20] Le numerose creazioni realizzate da Jarry, per lo più litografie, disegni a matita e riproduzioni di antiche incisioni in legno, sono apparse sulle riviste L'Ymagier, La Critique e Mercure de France.

[21] I. Reiner, cit. in R. Shattuck, Gli anni del banchetto. Le origini dell'avanguardia in Francia, 1885-1918, tr. it. di F. Cezzi, Il Mulino, Bologna 1990, p. 285.

[22] «Il est d'usage d'appeler Monstre l'accord inaccoutumé d'éléments dissonants: le Centaure, la Chimère se définissent ainsi pour qui ne comprend pas. J'appelle monstre toute originale inépuisable beauté» (A. Jarry, “Les Monstres”, in Œuvres complètes, cit., p. 972, tr. it. nostra).

[23] G. Scaramuzza (a cura di), op. cit., p. 56.

[24] «J'ai des bois cochinchinois extrêmement curieux et inédits que je mettrais avec plaisir à votre disposition pour votre Ymagier. Il y a: ornements, un guerrier terrible» (P. Fort, citato in A. Jarry, “Lettre de Paul Fort à Jarry”, in Œuvres complètes, cit., p. 1266, tr. it. nostra).

[25] «Sous les plumes de ses oreilles ses bras sont faits de deux pénombres superposées engendrant l'ombre. La peau du crocodile ou des éléphants retombe sur le velours de ses guêtres» (A. Jarry, “Les Monstres”, in ibid., p. 969, tr. it. nostra).

[26] Cfr. M. Raymond, Da Baudelaire al Surrealismo, tr. it. di C. Muscetta, a cura di G. Macchia, Einaudi, Torino 1972, p. 228.

[27] «Drame en cinq actes en prose. Restitué en son intégrité tel qu'il a été représenté par les marionnettes du Théâtre des Phynances en 1888» (A. Jarry, “Ubu roi”, in Œuvres complètes, cit., p. 345, tr. it. nostra).

[28] Cfr. R. Shattuck, op. cit., p. 237.

[29] In Ubu cocu (1897), il protagonista descrive il proprio ventre enorme, che ormai nasconde il resto della figura, dando a esso una tale importanza, quasi fosse un personaggio a sé: «per provarvi la nostra superiorità in questo come in tutto, stiamo per fare il salto periglioso, il che può sembrare sorprendente, data l'enormità della nostra ventraglia. […] In questo momento stiamo digerendo, e la minima dilatazione della ventraglia ci farebbe perire all'istante» («Pour vous prouver notre supériorité en ceci comme en tout, nous allons faire le saut périgigliyeux, ce qui peut paraître étonnant, étant donné l'énormité de notre gidouille. […] Nous faisons en ce moment notre digestion, et la moindre dilatation de notre gidouille nous ferait périr à l'instant». Cfr. A. Jarry, “Ubu cocu”, in Œuvres complètes, cit., p. 504, tr. it. nostra).

[30] «C'est donc la spirale qui permet l'éternel retour non pas du Même mais de l'Autre, non pas de l'identique mais de la différence, comme ces escaliers en colimaçons qui montent au ciel» (D. Accursi, La philosophie d'Ubu, P.U.F., Paris 1999, p. 93, tr. it. nostra).

[31] «La sphère est la forme parfaite. […] La sphère est la forme des anges. À l'homme n'est donné que d'être ange incomplet. Plus parfait que le cylindre, moins parfait que la sphère, du Tonneau radie le corps hyperphysique. Nous, son isomorphe, sommes beaux» (A. Jarry, “Guignol”, in Œuvres complètes, cit., p. 188, tr. it. nostra).

[32] «qu'ils ont pareillement forme de sphère, en vertu de cet axiome, que le corps le plus poli est celui qui présente le plus grand nombre d'aspérités» (Id., “Discours d'Alfred Jarry prononcé à la première représentation d'Ubu roi”, in ibid., p. 399, tr. it. nostra).

[33] Nel repertorio dei costumi relativo alla rappresentazione di Ubu roi del 1896, viene inoltre specificato che il personaggio possiede un completo grigio ferro, un bastone nella tasca destra, valigia e berretto (cfr. Id., “Répertoire des costumes”, in ibid., p. 403).

[34] Dal greco, “colui che si invita da sé”.

[35] «M. UBU: Avons-nous raison d'agir ainsi? Cornegidouille, de par notre chandelle verte, nous allons prendre conseil de notre Conscience. Elle est là, dans cette valise, toute couverte de toiles d'araignée. On voit bien qu'elle ne nous sert pas souvent» (A. Jarry, “Guignol”, in Œuvres complètes, cit., p. 182, tr. it. nostra).

[36] Cfr. R. Shattuck, op. cit., p. 263.

[37] E. Wilson, op. cit., p. 57.

[38] Cfr. C. Rugafiori, in A. Jarry, Essere e vivere, a cura di C. Rugafiori, Adelphi, Milano 1969, p. 19.

[39] «en un élan phallique» (A. Jarry, “Guignol”, in Œuvres complètes, cit., p. 184, tr. it. nostra).

[40] Tra le pagine de L'Autoclète, Jarry scrive: «Barbuti di bianco, di fulvo e di nero, con in testa un berretto frigio giallo verdastro, stretti in giustacuori variopinti, agitano le loro placide braccia che attraversano in croce il tronco inanellato di bruco […] e con la leggerezza circospetta di un gufo che salta fuori da un cesto, i tre esseri posano al suolo irreale i tre tronconi informi barbuti di nero, di fulvo e di bianco; mentre le loro tre casse, vuote di queste tre perle, abbassano in un gran gesto di noia e di rimpianto le tre mascelle d'ostrica» («Barbus de blanc, de roux et de noir, coiffés à la phrygienne de merdoie, serrés en des justaucorps versicolores, ils agitent leurs bras placides, qui traversent en croix leur tronc annelé de chenille […] et avec la légèreté circonspecte d'un hibou sautant d'un panier, les trois êtres posent au sol irréel leurs tris tronçons informes barbus de noir, de roux et de blanc; cependant que leurs trois caisses, vides de ces trois perles, rabattent en un grand geste d'ennui et de regret leurs trois mâchoires d'huîtres». Cfr. ibid., tr. it. nostra).

[41] R. Shattuck, op. cit., p. 279.

[42] Cfr. H. Béhar, Jarry dramaturge, Nizet, Paris 1980, p. 79.

[43] «je roule sur cette terre où je ferai ce qu'il me plaira» (A. Jarry, “César-Antechrist”, in Œuvres complètes, cit., p. 293, tr. it. nostra).

[44] «l'un des innombrables aspects possibles de la Bête de l'Apocalypse» (P. Chauveau, citato in H. Béhar, op. cit., p. 121, tr. it. nostra).

[45] I personaggi rabelaisiani, tratti da figure carnevalesche e appartenenti all'immaginario popolare, hanno un ventre terribilmente gonfio, che viene ad assumere un ruolo centrale nel testo, e presentano singole membra ingigantite a dismisura fino a nascondere tutto il resto del corpo. Questa “dimensione del ventre” si trova raffigurata, ad esempio, nel personaggio di Messere Gaster (cfr. F. Rabelais, Gargantua e Pantagruele, tr. it. di A. Frassineti, Sansoni, Firenze 1980, lib. IV, cap. LVII, pp. 592-593).

[46] M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, tr. it. di M. Romano, Einaudi, Torino 1995, p. 359.

[47] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. I, cap. XXXVIII, pp. 95-97.

[48] Fin dall'infanzia, i personaggi rabelaisiani, Gargantua e Pantagruele, sono accomunati da uno smodato bisogno di cibo, che viene soddisfatto in selvaggi banchetti (cfr. ibid., cap. IX, pp. 34-36). Sul tema del banchetto, cfr. anche ibid., cap. XXXIX, pp. 98-101.

[49] «Personne n'ignore qu'elle aime à gaver le troupier de troupions, pardon! croupions de dinde, poulets rôtis, pâtés de chiens, choux-fleurs à la merdre et autres volailles. Enfin, je vais aller chercher moi-même s'il reste quelque chose pour garnir notre panse» (A. Jarry, “Ubu sur la butte”, in Œuvres complètes, cit., p. 648, tr. it. nostra).

[50] Cfr. Id., “Ubu roi”, in ibid., p. 356.

[51] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. II, cap. XXVIII, p. 245.

[52] «Ah! me la faccio addosso. Avanti, controventraglia! Uccidete, scannate, scorticate, massacrate, corno d'Ubu! Ah!» («Ah! j'en fais dans ma culotte. En avant, cornegidouille! Tuez, saignez, écorchez, massacrez, corne d'Ubu! Ah!». Cfr. A. Jarry, “Ubu roi”, in Œuvres complètes, cit., p. 396, tr. it. nostra).

[53] «Ma non importa, partirò per la guerra e ucciderò tutti. Guai a chi non righerà dritto. Me lo ficco in tasca con torsione del naso e dei denti ed estrazione della lingua» («Mais c'est égal, je pars en guerre et je tuerai tout le monde. Gare à qui ne marchera pas droit. Ji lon mets dans ma poche avec torsion du nez et des dents et extraction de la langue». Id., “Ubu sur la butte”, in ibid., p. 644, tr. it. nostra).

[54] «perbacco!» (Id., “Ubu roi”, in ibid., p. 354, tr. it. nostra).

[55] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. IV, cap. LV, p. 588.

[56] Cfr. ibid., lib. I, cap. XXV, p. 70 con A. Jarry, “Ubu roi”, in Œuvres complètes, cit., p. 359.

[57] Cfr. A. Jarry, “Guignol”, in Œuvres complètes, cit., p. 186.

[58] Cfr. F. Rabelais, op. cit., lib. IV, cap. LVI, p. 590.

[59] «une grosse face molle, pour les gifles des rames, un cou à nombreux plis, la peau bleue au duvet vert. Entre ses bras, sur son cœur, il tient la petite Île en forme de chrysalide. La Praire à la robe verte s'endort, la tête au creux de son épaule et de sa nuque» (A. Jarry, “Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien”, in Œuvres complètes, cit., p. 715, tr. it. nostra).

[60] F. Rabelais, op. cit., lib. V, cap. XXV, pp. 678-679.


Figure

Figura 1
A. Jarry, incisione in legno, 32×66 mm. Le Minutes de sable mémorial, 1894
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Figura 2
A. Jarry, disegno a penna, 76×23 mm. Mercure de France, juillet 1894
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Figura 3
Le Guerrier cochinchinois. Xilografia. L'Ymagier, n. 2, janvier 1895
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Figura 4
Xilografia con cui A. Jarry illustra l'articolo intitolato Les Monstres. L'Ymagier, n. 2, janvier 1895
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Figura 5
A. Jarry, Programma-manifesto del Théâtre de l'Œuvre per Ubu roi. Litografia, 24×32 cm. La Critique, n. 30, 20 décembre 1896
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Figura 6
A. Jarry, Véritable portrait de Monsieur Ubu. Incisione in legno, 74×113 mm. Le Livre d'art, n. 2, avril 1896
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Figura 7
A. Jarry, incisione in legno, 59×74 mm. Les Minutes de sable mémorial, 1894
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Figura 8
A. Jarry, Monsieur Ubu à cheval. Disegno a penna, 81×60 mm. Mercure de France, septembre 1895
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Figura 9
A. Jarry, Autre portrait de Monsieur Ubu. Disegno a penna, 53×49 mm. Le Livre d'art, 25 avril 1896
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